黃台陽
卜正民在《縱樂的困惑》中，將嘉靖二十年到崇禎十三年（1541～1640）的百年，稱為明代的夏季。這是由於自洪武年開始，近兩百年的冬春季的安定後，百業復甦，經濟茁長。加上白銀從西班牙的南美屬地，以及日本持續流入，造就城鎮興起，商人地位提升，社會浮現奢靡，形塑出如同夏季般的熱絡。英美另位研究中國的史學家史景遷（Jonathan D. Spence）的《夢憶前朝－張岱的浮華與蒼涼》書中，也有同感。認為晚明是中國史上文化最繁華的時期。據說有記者問他最喜歡活在中國的那個朝代，他答以「活在晚明但死於明亡前。」如此明代夏季，令人嚮往。
商人地位提升，吸引部份文人不再以從商為恥，出現所謂「儒商」。不管是一再應考不第、還是家計所迫，他們挾其詩詞所學，既與傳統文人揖讓而升，又親歷商品產銷實務。左右逢源，扮演起溝通消費市場與生產作坊的角色。從而引領出許多手工產品，無論質地、外觀、乃至內涵，都多方融匯文人品味。有時候，甚至只重品味而簡化原有的功能。
文人品味，主要在「雅」。藉著雅，有別於一般人的「俗」。但何謂雅？除了衣著談吐，舉凡日常生活空間和所用器物，也都得雅。當時人高濂的《燕閒清賞箋》、文震亨（文徵明曾孫）的《長物志》、張應文的《清秘藏》等，就多方闡述他們眼中的雅。美國紐約的大都會藝術博物館也為之激賞，在館內布置了仿蘇州網師園「殿春簃」的「明軒」，作為明式古典庭院（含書齋）的代表展項。顯見當時講求的雅，古今中外心領共賞。
書齋，是文人主要的生活空間，更是求雅的重點所在。高濂《燕閒清賞箋》中，就不厭其煩地描述他對書齋內的器物，以及如何擺設的看法。有長桌來擺文房用具（四寶、舊古銅水注、舊窯筆格、斑竹筆筒、舊窯筆洗、筆覘、鎮紙、臂擱、硯屏、墨床、⋯）；有木製長榻供坐禪習靜及讀書之餘休憩；榻上有靠几供側坐時靠肘、放香爐、香盒、書卷等；還有凳子、禪椅、乃至養生用的滾腳凳；牆上古琴、懸古畫一幅（多了就俗）；加上書架與古書、拂塵、搔背、鐵竹如意，⋯
墨，置身這樣的時空環境，且近在文人手邊，不能通俗尋常。一定要與商賈記帳、學子習字的墨有所不同，一定得雅才行！然而天生黑漆漆，如何才雅得起來？
首重固本
當時人心目中，器物稱「雅」的先決條件是，與「古」扯得上關係。本身夠古，當然最好。不然就得古色古香，或古意盎然、古風猶存、乃至古趣橫生。其次，得呈現美感。無論其上的文字、圖繪、紋飾、色澤、觸感、乃至細敲發出的聲音，都生美的聯想。此外，由於墨的特性：它非最終用品，而是研磨出的墨汁。因此它的「美」更加講究：研磨的手感、四溢的氣味、墨汁的均勻、揮毫的順暢、落紙的暈染，都是整體美的一環，必須納入講求。
夠雅，才能爭取高端客戶及帶動市場風向的名嘴，為自家產品博得好評與隨之而來的厚利。已轉向油煙的徽州製墨，此時不得不絞盡腦汁在墨上求雅。好在大環境有利，徽州知名的木雕、石雕、磚雕、竹雕、乃至細微牙雕的技術已次第成熟，且應用到版畫雕板。對墨家所請，在堅硬墨模上刻出細小複雜，層次分明的文字、圖案、紋飾等，無不游刃有餘小事一樁。
眼看裝飾精美的油煙墨就可推出，行將大發利是之際，卻出現個隱憂：傳統的油煙墨夠堅硬否？就像華麗宮室，必須地基堅實方能承載一樣，墨師擔心墨模壓上的細緻裝飾，恐不耐多次手持研磨，就會污手裂解慘不忍睹。
還有，裝飾再美，也取代不了對色澤、觸感、聲音、馨香、筆順、暈染等無形美的追求。倘若徒有精美裝飾，卻金玉其外敗絮其中的話，絕對過不了文人雅士挑剔的法眼，三兩下就被淘汰出局。
面對此潛在危機，徽墨毅然反求諸己，重新思考如何加強墨質以固本。回顧古書，李廷珪的墨曾經不慎掉進深水池中，沒想到日後撈出時，一點都沒壞。顯然有秘方支撐其堅挺耐水。只是沈繼孫的《墨法集要》序中，已然宣告「其方秘密，世無知者。」怎麼辦？徽墨師傅夠勁，藉著古書裡的蛛絲馬跡，捲起袖子來自力救濟。
於是宋代《墨經》內所載的墨法用藥，如三國時代魏國「韋仲將用真珠麝香二物」、南北朝時北魏「賈思勰用梣木雞白真珠麝香四物」、「李廷珪用藤黃犀角真珠巴豆等十二物」；及《墨記》内的「沈珪 ⋯ 取古松煤，雜用脂漆滓燒之，得煙極精黑。」等寶貴資訊（加上墨工的口耳相傳），又被翻出來重新檢視。雖是片言隻語，卻足以啟發努力的方向。
這導致從嘉靖年開始，羅小華的墨「糜（摻雜）玉屑金珠」（註一）；程君房創「漆煙法」，將桐油與漆以三比一的比例混合，再燃燒取煙；方于魯有款青麟髓墨，「多用熊膽，舔之甚苦。」（註二）。而他甚至注意到溶膠所用的水，祈禱開挖出「水母泉」來取用。
不過古人所傳，當初多為松煙墨而設。雖有參考價值，但在油煙墨上可做的應該更多。明代墨師用心之餘遂別有新創。如嘉靖前期的製墨家方正，燒油的燈芯只用單根燈草（獨草），燒出的煙炱極細。因此他將以此造出的墨名為「獨草清烟」；而為了有迷人墨色，程君房反覆嘗試得出「搜煙心得之秘」，包括將桐油內摻入紫草。宋應星的《天工開物》中，描述用這種墨寫在紙上的字，陽光斜照下會浮現紅光。（其墨他日登於紙上，日影橫射有紅光者，則以紫草汁浸染燈心而燃炷者也。」）
人要衣裝佛要金裝。為了把黑沉沉，甚至帶點臭味不討喜的墨，變成高貴亮麗微散清香，有價值感，方于魯還研發出「刮摩」技術：把出模後晾到六七成乾的墨，先以銼刀修去毛刺，平整外形；再用木賊草磋摩；隨後薄刷層蠟、刷漆潤澤、ㄠ撲上香藥。使墨潤滑看似滴水，光亮有如銅鏡。（磋以銼，摩以木賊，繼以蠟帚，潤以漆，襲以香藥。其潤欲滴，其光可鑒。）至於將墨上圖繪（如花葉）敷上顏色，自不在話下。另位墨師潘方凱更闊氣，常將其墨通身塗金，雍容華貴稱「漱金墨」。
當時沒有智慧財產權的觀念。誰家墨肆推出新的、受市場歡迎的作法，別家隨即跟進。於是各家技藝融會貫通，八仙過海各顯神奇。徽墨順著油煙的特性，邁向另一波高峰。
質既堅實，紋飾從容落腳；刮摩過後，溫潤有如黑玉；漱金敷面，華貴不輸天錦；馨香襲襲，宛若天降芝蘭。如此佳墨，美則美矣，但要稱雅，似乎還差一步。因為終究時人所製，不夠古。
搬古入墨
遺憾的是，當時沒空調防潮技術來保存老墨。也無Ｘ光照射來催化新墨好現出古態。再說，墨無法像銅器一樣埋在土裡滋生銅綠；也不能像新磁般經高溫處理浮現開片。因此，要四百多年前的墨肆造出古色古香的墨，實在太為難它們！
好在文人雅士對古的追求很微妙。即使真古難求，能勾起懷古也好。蘇軾泛舟處非真正三國赤壁，卻無礙千古絕唱《念奴嬌˙赤壁懷古》。所以縱非古色古香，但古意盎然或古風猶存，也能接受。這就為徽墨的附庸古雅鋪下康莊大道。藉著搬出遠古傳說、古詩詞、古畫、古器物、古軼事、古話古語等刻到墨上，繼之以富涵古韻的造形、詞語、圖繪、紋飾等，讓古意入墨。徽墨當為之璀璨，既古雅怡情又古趣橫生，以今亂古雖今猶古。
遠古傳說
戰國時代楚國詩人屈原，因得罪貴族權臣而被楚王流放，卻在橫逆中寫下不朽的《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問》等詩篇。傳述許多神話人物如東皇太一、湘夫人、大司命、雲中君等。其中的東皇太一，不只神奇，還被近年的熱爆電玩遊戲《王者榮耀》納為大英雄。因而比起其它古代神祇，享有更高知名度。有墨妖之稱的製墨大師程君房，當年也心有戚戚，於是「東皇太一」墨為之傳世。（圖一）
這位大神出自《九歌》的《東皇太一》篇。顯然楚國人所供奉者。怪的是大漢王朝四百年，也一直以他為最高祭祀正神。他的地位，直到北宋真宗時，才因皇帝有意提倡玉皇大帝，而被取代，逐漸淡出世人腦海。程君房把他從冷凍庫挖出，連帶湘夫人、大司命、雲中君等，刻繪在墨上。讓文人磨墨之餘，感懷屈原的遭遇，也嘆息朝政，比楚國好不了多少。
此墨的二十四瓣花邊形，十分少見。而墨兩側分寫「君房士芳製」、「如如室藏墨」，更是稀奇。因為士芳是程君房之子，如如室則為方于魯的齋號。顯然該墨製作於方于魯猶在程君房處打工、兩大墨師尚未拆夥之時。十分少有。
圖一 東皇太一墨。二十四瓣花邊形，漆衣，面楷書墨名，背鏤東皇及侍從共三人。兩側分寫「君房士芳製」、「如如室藏墨」。徑 9.5公分，厚 1.5公分，重 146公克。u
古詩
楚辭漢賦唐詩宋詞，是文人從幼年啟蒙向學、青壯居官燕飲、到垂老閒居退隱，多銘記在心伴以終生的。藉由它們，任誰都能神交古人神遊古今，行吟坐咏吟咏不倦。由於詩詞之中多假借吟花咏柳吟風咏月，文人遂得抒情言志遣興暢懷。南北朝的劉勰，在其文學理論巨著《文心雕龍˙神思》中認為：「吟咏之間，吐纳珠玉之聲。」所以若在墨上刻上古詩，配上相應圖繪，想當然會博得好評，雅事一樁。但是古詩多如星辰，挑誰的？
詩聖杜甫人格高尚憂國憂民，該是最佳人選。只是他的詩多憂國悲憤蕭瑟寂寥，在其《至後》詩中就有句：「愁極本憑詩遣興，詩成吟咏轉凄凉。」很難在墨上圖繪表彰。所以當程君房看到他《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨二首》之一的：「落日放船好，輕風生浪遲。竹深留客處，荷淨納涼時。公子調冰水，佳人雪藕絲。片雲頭上黑，應是雨催詩。」這首輕鬆愉快十分具像的詩時，馬上認定是個好題材，據以製出「落日放船好」墨。（圖二）
圖二 落日放船好墨。正面寫杜甫詩「落日放船好，輕風生浪遲。竹深留客處，荷淨納涼時。公子調冰水，佳人雪藕絲。片雲頭上黑，應是雨催詩。」背鏤對應圖。側寫「大明程君房製」。長寬厚 12.2×9.3×1.8 公分，重 198 公克。
這錠墨的畫面安排巧妙，鮮明印證了「詩中有畫」之說。它正面上方鏤雲，下滾滾流水，恰似詩前後所說的：「落日放船好，輕風生浪遲。 ⋯ 片雲頭上黑，⋯ 」水波滾滾，象徵風雨，而詩在雲水之間，正如同被雨所催出一般。墨背面所繪，有竹、荷、男女數人、榻上器皿等，則對應了「 ⋯ 竹深留客處，荷淨納涼時。公子調冰水，佳人雪藕絲。⋯」
以正背面兩個景畫岀詩，也分出時間差，極富巧思。可惜不知畫師名。是在《程氏墨苑》內留下大名，為其他墨畫過圖的丁南羽？吳左千？還是另有其人？
古畫
北京故宮藏有唐德宗時期（779－805）的宰相韓滉所畫的《五牛圖》，長寬139.8×20.8公分。圖中五頭牛一字排開，各具狀貌，姿態互異，且將其不同的情緒神態，刻畫得格外傳神。是現存最早的紙質動物畫。逾千年歷史的它，歷經宋高宗、元代大書畫家趙孟頫等名家鑒賞收藏，被視為國寶。只是韓滉以宰相之尊，竟會畫牛，且畫得極好（趙孟頫盛讚：「五牛圖，神氣磊落，稀世名筆也。」），實在稀奇。可以想見，如果將該畫仿繪在墨上，該多雅！
果然英雄所見略同，方于魯與他的授業恩師程君房，都有錠「五牛圖」墨（圖三）傳世。墨正面題五牛圖，後描述各牛毛色；另面則刻五牛群聚，並非如原圖的一字排開。想必因墨面有限， 必須變通。墨上現冰裂紋，質地堅硬，刻工精巧，頗堪玩味。然而仔細比對其牛和韓滉所畫（網路上可見），怪了，怎麼看不出任何狀貌體態相同的？更別提所流露的情緒神態了！是他們找的畫師不敬業，沒照著描韓滉所畫的牛？還是別有所本？
圖三 五牛圖墨。正面寫「五牛圖 一體純白喻真性無染 二首漸黑喻迷真起妄 三體純黑業垢嬰纏 四首漸白喻背妄歸真 五又純白喻返本還源」，背鏤五牛，側題「明萬历年方于魯製」。徑 12.3公分，厚 2公分，重 282公克。
根據方于魯的《方氏墨譜》，此墨的圖樣似丁南羽（雲鵬）所繪。他具高知名度，故宮藏有多幅其畫。看來不是粗心大意的人。若見過韓滉《五牛圖》真跡，應該不會畫錯。如此看來，當時可能另有五牛的古畫，方于魯或丁南羽見過。因此激發製作此墨。經過搜尋，果然查到韓滉之後不久，福建有位大安禪師（別號懶安，793－883年），得道受益於禪宗大師百丈的「牧牛」禪喻。因此他有篇〈牧牛序〉說：「予嘗畫五牛，其一體純白，喻真性無染；其二首漸黑，喻迷真起妄；其三體純黑，喻業垢嬰纏；其四首漸白喻背妄歸真；其五又純白喻返本還源。」而這正是墨上所錄！
當時韓滉的真跡在江南名士，中國史上最大的收藏家項元汴（字子京）手中。丁南羽、程君房、方于魯或有機會欣賞過。但捨此牛而就彼，可能因當時文人對佛、道持正面開放態度，且出現儒、釋、道三教同源的說法。丁南羽自號聖華居士，畫過許多佛道圖，很可能是此墨用圖的推手。
古器物－玉圭
中國人愛玉，源遠流長舉世周知。遠從新石器時代，北方的紅山文化，就發掘出玉豬龍、玉龜、玉鳥、獸形玉、勾雲形玉佩、棒形玉等。南方浙江東部的河姆渡文化，也挖出璜、珠、餅、丸、墜等形狀，多為小件佩飾的玉器。而稍晚的良渚文化，出土的可就豐富了。有圓盤的玉璧、柱狀的玉琮、璜、玉鐲、玉管、玉珠、玉墜、錐形玉器等。玉，以其天然、美觀、細膩、堅韌、溫潤、光澤、」半透明度等特性，贏得國人癡情，驅使君子以玉為德行操守的標準。
這份情懷使得玉器到周朝後，成為各項儀式中莊嚴的禮器。相傳為周公所寫的《周禮》中，就以玉璜、玉琮、玉璧、玉圭、玉璋、玉琥來「禮天地四方」。其中尖首平底的玉圭，或因趁手故，還被用來標明身份等級。如周天子持一尺二寸的鎮圭、公侯伯則分持九寸桓圭、七寸信圭、五寸躬圭。另外又有賦予持有者不同權力的：珍圭（召守臣回朝，撫恤百姓）、琬圭（行使嘉獎）、琰圭（行使懲罰）、穀圭（行使講和或婚娶）。這些玉圭除了當信物外沒啥用途，因此春秋戰國之後，很快淡出。然而從製墨的角度看，它們倒是充滿古味的好題材。尤其穀圭！
穀圭，顧名思義，乃是雕飾了像穀子一般紋飾的玉器。（圖四）在那個年代，北方所稱的穀子乃是粟，亦稱稷，俗稱小米，是北方主糧之一，早在新石器時代就種植了！由於雕上令人倍感親切的糧食，因此穀圭負有講和與聘女的涵義。《周禮˙考工記》說：「穀圭七寸，天子以聘女。」就緊緊地把穀圭與嫁入皇家的后妃，繫上不解之緣。這點到了驅走蒙古元代，恢復漢人統治的明代，尤其講究。
圖四 穀圭墨。朱砂雪金，一面寫墨名，另面滿布粟米紋，中隆起如劍脊。長寬厚12.4×2.9×1.1公分，重136公克。
根據記載典章制度的《大明會典》，其冠服制度，從皇后、皇妃、皇嬪、皇太子妃、親王妃、世子妃、到郡王妃的禮服，都配穀圭，以落實《周禮˙考工記》「天子以聘女」之說。這個規定顯然被確切遵守。因為從從明代帝王的墓葬考古，如萬曆皇帝的定陵、湖北鍾祥的梁莊王、江西南城的益端王、益定王、益宣王墓，及其它許多明墓內，都發掘出穀圭。而徽州歙縣博物館所藏，出自當地明墓的15.5公分長青玉穀圭，更說明了徽墨業對其不可能陌生。
身具如此古老文化意涵，形狀又似墨條的穀圭，當然逃不過尋求古意的製墨家的法眼。方于魯的《方氏墨譜》，就刊有如圖四般的穀圭墨，相似度百分百。其它古玉如鎮圭，蒼璧，珥璧，黃琮，玉玦等，也都入列。
古神獸
犀牛，曾經遍布亞洲與非洲，即使中原大地也不例外。出土的商代甲骨卜辭中記載，商王獵犀牛，有次竟獲七十一頭，可見當時繁殖茂盛。由於犀皮可製盔甲，犀角可入藥，使得人們貪婪捕殺，以致於到了西漢晚期，中原地區已然絕跡。隨後華南、雲貴的也未能逃避，據信最後一頭小獨角犀於1922年被殺。自此中國境內要看犀牛，只有到動物園去了！綜觀它的由盛到衰到最後滅絕，可知人的貪婪，註定此悲慘結局。
然而跟犀牛比起來，還有種獨角獸的命運更衰。因為它何時絕跡？為何絕跡？兇手是何方神聖？到現在仍不解之謎。
它就是「獬豸」（音如謝至），古代傳說中的神獸。
相傳它體型像羊，黑毛，四足，但頭上的獨角讓它比羊神奇多了！獨角帶給它分辨正邪的魔力，善辨曲直。於是當它遇到人們衝突或有糾紛時，會用它的獨角指向無理的一方，甚至將罪該萬死的牴死，令犯法者無從遁形。因此也稱「觸邪」。
據說帝堯的刑官皋陶有頭獬豸，審判時若遇疑難，就請出來幫忙裁決，從沒錯過。於是獬豸成了執法公正的化身。春秋時期，楚文王（？～西元前675年）曾獵獲頭怪獸，有人考證是獬豸。為了擁有像它般明辨曲直正邪之能，楚文王就仿它形象做了頂帽子戴上。一時之間造成風尚。秦代時獬豸可能已絕跡，但在公正的考量下，有樣學樣，命執法御史戴上這種「獬豸冠」。（《秦會要訂補》卷十四：「侍御史冠獬豸冠。」）這習尚延續不輟，歷代監察司法體系都借助它來象徵公正。現代司法不再要人穿戴類似服飾，但法院門前往往還有座獬豸的雕像，用意則一。
明代中後期的皇帝大多有問題，荒廢朝政，放任宦官弄權；朝中大臣平日多忙於黨爭，地方官員施政則受制於基層的胥吏。可想而知在此情況下，百姓有冤時往往無法申張正義。導致對於獬豸的仰望充斥民間。希望獬豸再生，以其角來觸邪，匡正天下。於是明季的製墨家方景耀，也像前輩大師程君房，方于魯一樣，響應時代需求製作了觸邪墨。（圖五）
圖五 觸邪墨。雙面高寬邊框，面中開光，楷書墨名；四周隆起填藍之長方細框，上飾交替之五道斜紋。框外右書「崇禎壬午年」，左「方景耀珍藏」，背鏤張牙舞爪怪獸ㄧ觸邪。長寬厚 9.9×9.8×2.2公分，重 248公克。
墨製於崇禎壬午（15，1642）年。方正粗厚的邊框，隱含正直不容茍且。背鏤「觸邪」，張牙舞爪蓄勢待撲，彷彿犯姦作惡者就在面前。只是它的造型不像羊，神奇的獨角也不顯著（《程氏墨苑》與《方氏墨譜》所載均同）。好在自楚文王之後，就沒人見過它，何時絕跡更無人知曉。墨上所鏤到底像不像，就別吹毛求疵了！方景耀名氣不大，生卒年事跡皆付闕如，只有此墨（另有八邊形同名者載于《四家藏墨圖錄》）及名為「墨狻猊」之鐵餅形墨傳世。
古制
古代仁君的必要條件，是不得聚斂。也就是不可貪圖民間財富，必須輕徭薄賦、與民生息、以藏富于民。史上的漢文帝，文景之治的開創者，上任後將田賦減半，並減輕成年男的徭役，由每年一次減到三年一次。自己穿草鞋和打補丁的龍袍上朝；不蓋宮殿園林，不添車輛儀仗。節儉愛民，稱之仁君實不為過。當然，這是秦末天下大亂後，民窮財困時的必要之舉。但也得他肯克制自己才行。
撇開漢文帝的特例不談。身為皇帝者，後宮有老母、老爸遺留的後母阿姨、三宮六院、兄弟姐妹、皇子皇孫要養；既沒薪水，又乏一技之長；每天上朝聽大臣搬大道理吵來吵去，要他做這做那還希求配給賞賜；下朝若再有老母嫩妻幼子嗷嗷待哺，這皇帝真不當也罷！所以為皇帝者伸手向老百姓要錢要物質，係屬必然。只要不過份就好。然而何謂過份？
這個問題早在周朝就想過。不僅如此，還條列出諸侯百姓該進貢的九類物品，稱「九貢」。《周禮》中說：「⋯ 九貢 ⋯ 一曰祀貢（祭祀所需）；二曰嬪貢（招待賓客所需）；三曰器貢（製作器物所需）；四曰幣貢（賞賜饋贈所需）；五曰材貢（軍用材料）；六曰貨貢（金、玉、龜、貝類物）；七曰服貢（製作祭服所需）；八曰斿貢（遊玩嬉戲物品）；九曰物貢（各地區特產。）」這些貢品多為實物，少部分貨幣，足供君王生活所需。多麼完美！
所以徽墨家欣然用此古老制度為題。程君房、方于魯兩人的書中都刊其墨樣（圖六左），一面寫「蠻夷竭歡 象來戲福」，另面則鏤裝扮華麗、背馱貢品的大象，採「太平有象」之意。而吳去塵的「九貢」墨（圖六右），雖也是一面鏤象馱貢物，與程、方兩人的相似，但另一面卻不提那拍馬之詞，而代以字體精美的自家店名「浴研齋」。 兩相對照，這位稍晚的製墨名家，對皇上似乎有些意見。何以致此？
圖六 九貢墨。左：九貢圖樣，取自方氏墨譜。右：六邊形，面鏤象馱貢物，旁寫墨名；背嵌米珠，下篆書陽識「浴研齋」；長寬厚11.7×10.2×1.4公分，重192公克。
明代夏季的百年裡，神宗萬曆在位四十八年，幾乎占了一半。按理講這蓬勃經濟的果實，應該全民共享。然而萬曆在朝可就變了調，最大受益者竟成了他和手下太監。徽州墨業甚至吳去塵本人，有形無形之中都受打擊。
萬曆帝九歲（1572年）登基，青少年期受到內閣首輔張居正嚴格教育要勤儉。黃仁宇的《萬曆十五年》，說他「被限制到沒錢賞賜宮女，以致不得不記錄在冊子上，等有錢以後再行兌現。」真沒面子！好在張居正死得早（1582年），繼任的首輔聲望與手脕都嫩，勸不住更管不住這位久受壓抑、尚在叛逆期的皇帝。獨掌大權嚐到權力滋味後，萬曆帝開始算計如何搜括錢財。其最大手筆乃是向各地派出太監來徵稅及開礦。
這些遍布天下的礦稅宦官，開礦不先探勘礦山再去開，徵稅也不只徵商貨。他們假借地下有礦的說法，拆民房挖墳墓，目的則在勒索納賄；徵稅時的搜索檢查，實際上就是搶劫。萬曆三十八年（1610）刊刻的《金陵瑣事》記載了燈草（製油煙墨必須）販子陸二，在蘇州一帶水路往來販運。有次所販值八兩銀子，但沿江好幾處抽的稅已達半數。再遇索稅人時，他囊中已空。悲憤之下乾脆取燈草上岸，一把火燒了。真慘！
太監奉命後不須親自動手，多的是徒手好閒地痞流氓之流來幫凶。當時派到山東開礦徵稅的陳增，手下有個徽州歙縣人程守訓，是拐騙過妓女的無賴。夤緣投靠陳增，不但在山東剝削敲詐勒索，還找借口到江南搜括，連徽商與任官的同鄉也不放過。最後雖因太過囂張，招致陳增不爽而步上死路，但徽州人已大為蒙羞。吳去塵及其墨肆有沒有直接受害，無從查考。但從其九貢墨與前人的不同，對比之下不免隱現借古諷今之意。好像在說：皇上啊，請看古代的九貢制度，你要的實在太多了！
古墨軼事
細看上面這些墨，可知當時不僅搬古來求雅，且在墨的形狀和邊框上也別出心裁，避免千篇一律落俗套。另外如方正家族造墨多牛舌形；方景耀的狻猊墨如鐵餅般中厚邊薄；其它還有橢圓、花瓣、簡冊、竹節、樹葉、碑等多種形式。只是，有人會想到水滴形嗎？
還真有！萬曆年間知名墨師潘方凱（名膺祉，稱宋代墨師潘谷之後），就有錠美得驚豔的水滴形「清悟墨禪」傳世。（圖七左）它的水滴中間厚而緩緩薄向邊緣，像墨魚骨。正背面無字的地方不設圖案，代之以細雨般的小圓點，讓墨面不致因僅有文字而嫌呆滯，也與墨形完美呼應。潘方凱不像他人愛雕龍畫鳳，卻另闢蹊徑，以雨滴造型與小雨點帶出空山靈雨的禪意，命名清悟墨禪，從容流露出其人文修養與匠心獨運。
墨極美，但依前面的觀點，要稱雅好像有所不足。因為它「古」在何處？是水滴的造型？還是清悟墨禪的墨名？兩者都很陌生啊！
事實上潘方凱也依循了，因為無論墨名還是造型，都有「古」本而非原創。清悟是從蘇東坡家鄉四川來的和尚（禪師？），蘇東坡筆記中有《書清悟墨》：「川僧清悟，遇異人傳墨法，新有名。 ⋯ 作此大字數紙 ⋯ 意使清悟托此以不朽也。」以及《書別造高麗墨》：「余得高麗墨，碎之，雜以潘谷墨，以清悟和墨法劑之為握子，殊可用。⋯ 」可知蘇東坡與清悟的交情，好到可享其墨法。潘方凱既稱潘谷後代，用此清悟墨禪名追念往事再恰當不過。
圖七 清悟墨禪墨＋𡡅歌為記墨樣圖。左：清悟墨禪墨，雨滴形，通體細雨點紋，面寫墨名，背「新安潘方凱製」，長寬厚 14.7×4.9×1 公分，重 62公克。右：𡡅歌為記墨樣圖，取自《墨海》圖卷四。
至於棄蘇東坡以清悟和墨法造的「握子」形，改用水滴造型，顯然水滴比握子來得有禪意。其靈感應來自另錠古墨。蓋與潘方凱同時的方瑞生（字澹玄），名士袁中道的弟子，製墨藏墨論墨研究墨無一不來。他的《墨海》與《方氏墨譜》和《程氏墨苑》齊名，合稱明代三大墨譜。該書圖卷四內的「培愚閣藏 二十四品」項下，有幅墨樣正是水滴形，面上也滿佈小雨點。（圖七右）無疑清悟墨禪墨之所本。只是該墨的兩面分刻「𡡅歌為記」與「劉泰男劉鐶造」，無紀年。以𡡅歌兩字的不見經傳，劉泰、劉鐶之名也搜尋無果。如何得知它在當時算古？
沒有確證，但可推論。要知培愚閣是嘉靖時代名墨師汪南石的書齋名，裡面藏墨少不了。該墨既然被汪南石選入「培愚閣藏 二十四品」之一，方瑞生也看上它並刊在書內，年代絕不會淺、品質絕不會差、劉泰與其子劉鐶也絕不會是時人。此外，有鍳於安徽合肥有座宋墓出土的古墨，上寫「歙州黄山張谷男處厚墨」，與該墨上「劉泰男劉鐶造」的寫法相近，故它即使非宋代墨，也相去不遠。夠古吧！
潘方凱也刊行《潘膺祉墨評》一書，但內容比方瑞生的貧瘠多了。他有些墨傳世，故宮博物院可見，也在拍賣市場出現過。
小結
搬古求雅的明墨許許多多。翻開《程氏墨苑》、《方氏墨譜》、《墨海》這三部附有墨圖樣的鉅著，可發現日月星辰、山川風物、鳥獸蟲魚、花菓草木、儒釋道藏、墨林典故、祥瑞吉兆、邦國重寶、士林傳奇等題材，只要古籍中有所記載有所闡述，都被搬上墨。琳瑯滿目，美不勝收。明墨既為之璀璨，雅士亦寶用賞玩。明代夏季，製墨家在萬曆帝橫加的燥熱下，渾身帶勁互相砥礪，將發展上千年的中國製墨業，推上另一波高峰。
只是搬古這招使多了，會不會予人食古不化之感？煩不煩啊！若文人雅士真的只重古，恐怕史景遷也不會想活在那樣的明代。吳去塵在搬古「九貢」之餘，不忘暗諷時事。同在生氣蓬勃的夏季，其它製墨家有無可能使出新招，開前人之所無，更上層樓？
附註
註一 清 姜紹書 《韵石齋筆談》
註二 清 張仁熙 《雪堂墨品》
黃台陽 墨客 