黃台陽
墨是古代書寫的必需品、且為消耗品，因此各地對它都有大量需求。只是當時交通不便，大區域的商品經銷網無從建立；而製墨的主要原料，松煙和動物膠，並不稀罕，幾乎各地都垂手可得。因此若說全國只有少數地方製墨，那絕對不是事實。
然而在人工製墨超過兩千年的歷史裡，能夠留下名聲的產地，屈指可數。最早是東漢時候的隃麋（今陝西千陽縣一帶），其後像是東晉時的江西廬山、南北朝興起後的河北易水流域、唐朝時的山西潞州（今長治市）、以及五代南唐開始至今的安徽歙州（北宋時改稱徽州），都在製墨史上赫赫有名。其他產地默默無聞，大多淹沒在歷史長河裡。
這些產地之所以成名，一是當地有茂密松林，再來離最大的市場－京城不遠（或兩地交通便利），加上投入者眾形成產業聚落，以及得到知名文人的捧場宣揚等。像前述的徽州，有黃山取之不盡的松樹、又在南唐時離首都金陵（南京）不遠、從北方易水避亂來的奚鼎等製墨家族帶來技術、形成扎實的產業聚落，加上李後主和其官僚的錦上添花多加揄揚，方能成就徽墨的霸主地位，綿延千年不衰。
但是到了清朝末年，許多徽州起家的墨肆、包括執牛耳的曹素功，竟捨棄老家，搬到上海去另起爐灶從零做起。這是為啥？衡量當時的上海，既無茂密松林、又乏產業聚落，怎麼看都不是製墨的地方。這些墨肆老闆難道吃錯藥，頭殼壞了？還是在家鄉出了問題混不下去，必須跑路？
更令人驚訝的是，到了這以製墨眼光來看，是個鳥不生蛋的地方的上海之後，它們不僅存活下來，甚至欣欣向榮、開創出在徽墨中獨樹一幟的「海派徽墨」。這個名稱，即使有些藏墨家、談墨作家、以及墨的研究者不見得同意，但大致都不會忽視。這些在上海立足的墨肆，確曾為徽墨注入新氣息，產製出另類風格的墨品。
出走到上海
墨肆出走上海，是咸豐年之後的事。讓這些在徽州已根深蒂固（曹素功當時在徽州歙縣已立足兩百年）者，必須離鄉背井的原因，說來辛酸。
自從李廷珪家族及其他易水流域的製墨者，在唐朝末年移入徽州展開製墨後，千年來雖然外地一再遭遇異族入侵、百姓流離、朝代更替等動亂，但徽州製墨者卻大致能堅守家園操持祖業，並沒受到嚴重干擾。主要原因是徽州特殊的地理環境。
處在黃山與天目山兩大山系之間，徽州人對自家土地有傳神的描述：「八分半山一分水，半分農田和莊園。」換句話說，在徽州一萬多平方公里（約台灣的三分之一強）的土地上，只有約百分之五供農耕和居家生活。其餘都是山地丘陵，夾雜些河流湖泊。這使得徽州對外交通不便、農產嚴重不足。這在平常日子，雖造成徽州人生活艱辛、發出「前世不修，生在徽州，十三四歲，往外一丟」的浩嘆；但遇到外來動亂，這種封閉環境卻讓徽州易守難攻，鮮少成為侵襲的主要目標，從北宋後期方臘之亂以來大致如此。明朝戲劇家詩人湯顯祖，嚮往徽州環境所帶來的安定與保守，就留下「一生癡絕處，無夢到徽州」（註一）的絕句，有墨旁證（圖一）。
圖一 無夢徽州墨。正面墨名，背鏤（徽州）山水，側題中團老墨堂。長寬厚 9.6×2.3×1公分，重30公克。
然而到了咸豐三年（1853），太平天國攻占南京，戰火燒到江南，情況頓時改觀。徽州崇山峻嶺的天然屏障，對起家廣西山區、以伐木燒炭採礦為生的太平軍而言，像家常便飯，毫無北方騎兵部隊不能適應徽州地形的問題。加上徽州處九江、安慶、南京、杭州等地的戰略要衝，是太平軍維繫這些據點生命線的必戰之地，於是徽州的厄運降臨了！
從咸豐四年太平軍首次攻進徽州，到十年後天京（南京）被湘軍攻破、太平軍殘部經徽州竄逃為止，徽州府所轄的六個縣，除了府衙所在的歙縣縣城只被攻佔四次、略少之外，其餘五個縣城都被攻佔過至少十次以上。所造成的慘況，曾國藩有封奏摺說：「徽州和江寧一帶，互賣人肉來吃，幾十里的田野都沒人耕種，村莊不見炊煙。」（皖南及江寧各省，市人肉以相食，或數十里野無耕種，村無炊烟。）你說慘不慘！
近代對徽州因太平軍而導致的人口損失研究，更凸顯出戰爭燒殺的慘烈。據指出在戰亂前，徽州人口約二百七十萬人。但亂後直到光緒三十年，隔了四十年之久，人口只回增到八十二萬。換句話說，戰亂期間可能近百分之八十的人都流離或化為白骨，農工商基礎建設的破壞，更無法形容。
咸豐十年，太平軍再次攻陷歙縣的徽州府城。地處戰火圈的曹素功墨肆，面對滿目瘡痍無以為繼，只得忍痛搬遷。帶著歷年積存下來、靠它吃飯的墨模和些存墨，經過蘇州（當時還在太平軍掌控下）、遷入上海重起爐灶。而其他墨肆如胡開文、詹大有等，也都或早或晚進入上海。
為什麼是上海？而不是其他依山傍水、出產製墨原料的地方？
這應是當時唯一選擇。因為在墨肆已有多年根基的文化大城如蘇州、杭州、揚州、南京等，都同樣陷入戰亂而百廢待舉。如素稱「上有天堂、下有蘇杭」美譽的蘇州、杭州，經過太平軍的占領、與後繼清軍的燒殺擄掠，人口都劇減到只剩三分之一或更少。更別提原有的工商行會組織、上下游產銷供應鍊等，全都瓦解，市場尤其萎縮。遷去的話，靠什麼活？
反觀因鴉片戰爭而於一八四三年開埠的上海，短短十幾年間已成為長江流域最主要的外貿吞吐口，土洋貨物雲集，製墨原料也不例外。而太平軍對上海，最先忌憚洋人群集租界而有所遲疑，後雖有忠王李秀成率軍進攻，卻又逢李鴻章的淮軍聯手洋人傭軍（如常勝軍）有效對抗，功敗垂成。於是在長江其他通商口岸如漢口、九江、南京、鎮江都萎靡不振的情況下，上海一枝獨秀安然坐大，成為不折不扣的樂土、大家避難的天堂。
此時江南稍有資產能逃的，都為之蜂湧嚮往。幾年間逃進上海的超過十萬人。除工商百業外，當然不乏起自平民、能文善畫的讀書人。他們因篤信儒家而遭太平天國排斥、流落異鄉。在結交上海本地的書畫家後，終能靠著書畫本事謀生養家，共同為上海畫壇種下求新變數。
這其中固然有庸俗膚淺只求餬口之輩，卻也不乏佼佼特出、獨領風騷如張熊（字子祥）、胡公壽、趙之謙、楊伯潤、錢慧安（字吉生）、任頤（字伯年）、吳俊卿 （字昌碩）、乃至較晚的王震（號白龍山人）、黃賓虹、傅抱石、張大千等。他們互相牽引、彼此激勵。面對環境變遷人事滄桑、土洋百貨充斥、市面畸形繁榮，加上華洋雜處、西方美術及開放觀念入侵、使得他們眼界大開。因此所畫題材大多跳出傳統的大塊山水、宮廷樓閣、仕女工筆等，而走向線條簡明、隨筆的花鳥竹石、人物生活小品。
從植基於北方的宮廷文化來看，上海的繁華可稱離經叛道。即使對洋務有所了解的左宗棠，也曾稱上海為「江浙無賴文人之末路」。於是以北方為主的傳統衛道之士，對上海蘊釀出的文藝、繪畫、戲劇等文化現象，動輒以帶有輕蔑的語氣冠上「海派」之名。好在快速開放觀念日新的上海，對此毫不介意，於是「海上畫派」就此成為上述畫家的代名詞。
畫家作畫講究好墨，而好墨需要畫家口碑，兩者互利互惠。早在明朝萬曆年間，製墨兩大宗師程君房與方于魯就首開風氣與畫家合作，在墨上刻繪他們的畫。乾隆皇也曾把喜歡的古畫交付依圖製墨。只是後來在保守的心態下，這種好傳統竟然中斷，雙方形同陌路。如今沒想到，無情戰火竟成媒介，把遠隔的兩方都逼到上海。同是天涯淪落人，此時可不經他人就直接論交合作。於是天時地利人和，「海派徽墨」璀燦登場。
海派先驅張子祥
海上畫派的先驅張熊（號子祥），很早就由浙江嘉興到上海發展。他的作品雅俗共賞，畫風流行於上海、蘇杭。授徒之餘，也帶動一批畫家活躍畫壇，時稱鴛湖派。（嘉興的南湖舊稱鴛鴦湖，簡稱鴛湖，與南京玄武湖、杭州西湖並稱江南三大名湖。）這樣的人選，當然是墨肆合作的對象。
他有幅畫，就被曹素功採用在兩錠墨上（圖二）。它們背面所鏤刻的花，由於著色不夠理想，原本難以分辨。好在右錠墨花葉旁的題字「仙人披鶴氅素女不紅妝」給了線索。原來這兩句話，出自唐朝詩人劉禹錫的「與令狐相公玩白菊」詩（註二）。它表示花的潔白，有如仙人披上仙鶴羽絨的外套，又如清純少女般的不施脂粉。由此可知畫的是白菊的花葉。
圖二 張熊畫墨。左錠正面「袁制軍奏疏之墨」，背鏤花葉，左下「子祥寫」，兩側分題「庚申年」、「琅賢氏」，頂「超漆煙」，長寬厚10.6x3x1公分，重58公克。右錠正面「翰墨」，背鏤花葉，旁「仙人披鶴氅素女不紅妝 子祥寫」，側「徽歙曹素功按古法十萬杵造」，印「凌氏」，頂「超細松煙」，長寬厚9.9x3x1.1公分，重48公克。
左錠袁制軍奏疏之墨背面的花葉，與右錠的如出一轍，只著色上有別。它雖然沒寫上劉禹錫的兩句詩，但左下角的「子祥寫」三字，與右錠墨上的完全一致，可知兩錠墨的畫作來源相同。為什麼會來個一魚兩吃？猜測是因張熊的名氣，讓墨肆想多加借重。至於兩錠墨誰先誰後製？以它們的屬性，分別為文人訂製墨和市售墨來看，應該是先有左錠。
張熊還有個淡泊名利的個性。同治年間，宫廷一度徵求畫士，當時的工部尚書潘祖蔭曾推薦他。但自由自在慣了的他，可捨不得上海的開放氛圍，終究推辭不赴而以賣畫維生。
無分貴賤胡公壽
一畫兩墨的情況，在海派另位大老胡公壽的畫墨（圖三的左中兩錠）上，也可見到。同樣是一為文人自製墨－李鴻章墨，另一為市售品的翰墨，都是曹素功所製。左錠以蘭花草和題銘「蘭為王者香不與凡卉伍」，暗喻李鴻章的身分清高；右錠則以此迎合讀書人的自視不凡，曹素功藉著這幅畫左右逢源左右通吃，不愧百年老店薑是老的辣。
圖三右錠墨小巧玲瓏趁手可愛。它用上胡公壽畫的竹，但題字「棲鳳」則有點怪。因為自古相傳：鳳非梧桐不棲，難道胡公壽不知道嗎？
圖三 胡公壽畫墨。左錠正面「大學士一等肅毅伯李鴻章監製」，背鏤蘭草，下「蘭為王者香不與凡卉伍 胡公壽并題」，印「公」，側「岩鎮曹氏十一世孫監定」，頂「苑香室」；長寬厚 9.8×2.9×1.1公分，重54公克。中錠正面「翰墨」，背同左錠，側寫「徽歙曹素功按十萬杵造」，印「凌氏」，頂「超細松煙」，長寬厚9.7×2.9×1.1公分，重46公克。右錠正面「棲鳳 新安胡開文仿易水法製」，背鏤竹，下「幽窗清影胡公壽作」，長寬厚7.2X1.1X1公分，重24公克。
可別錯怪胡公壽。因為把鳳跟竹聯在一起，早在唐朝末年名和尚貫休的詩中，就出現「粘粉為題棲鳳竹，帶香因洗落花泉」。而明朝開始流行的啟蒙童書《增廣昔時賢文》，更有「庭栽棲鳳竹，池養化龍魚。」讓學童從小琅琅上口，胡公壽自然不例外。這幅畫題寫「幽窗清影」，猜想他家種竹，夜來藉著月光，竹影灑在窗上，契合心境。
胡公壽是上海本地（松江）人，然而卻沒狹隘的地域觀念。落難到來的書畫家，他不但不認為是來搶飯碗的，還特別對有才華的施以援手，其中就有日後大名鼎鼎、為海上畫派掌旗的任伯年。而他發揮上海人講求實際，賣畫時無分貴賤、都必須銀貨兩訖的作法，即使對官府大員也不例外，讓有舊官場階級觀念的人無法適應。以致清末的諷刺小說《二十年目睹之怪現象》書中第三十七回，還特別記上一筆他與松江知府因賣畫而起的糾葛。對他是褒？是貶？就看怎麼想了。
書畫為善錢慧安
另位出自上海本地的錢慧安（字吉生，號清谿樵子），也是海派大老、與徽墨合作的貴人。生於浦東高橋鎮（古名清溪，故自稱清谿樵子），從小習畫，後進城住在城隍廟與百姓為伍。曾應邀去天津為楊柳青畫舖繪年畫樣稿，使得他有機會從宋元古風的年畫藝術中汲取養分，擅長畫通俗人物。圖四裡的三錠墨上，都有他畫的人物，可見一斑。
圖四 錢慧安畫墨。左錠正面「非人磨墨墨磨人 黃太史臨書墨 洪鈞題」，背鏤道人，左上「朱仙道人 乙丑之秋仿宋人法 吉生寫 洪小云刊」，側「黃氏榮明精製」，長寬厚10×2.3×1公分，重32公克。中錠正面「百壽圖」，印「吉生」，背鏤捧壽桃老翁及持杖僕，側「光緒年製」，長寬厚10×2.3×1.3公分，重66公克。右錠正面「大富貴亦壽考」，背鏤士人向雲端美女拱手作揖，左上「一呼一吸與天通 丁丑仲冬吉生寫胡涼伯定製」，長寬厚10×2.4×1公分，重36公克。
錢慧安熱心公益，宣統元年（一九O九年）與吳昌碩、楊伯潤、王一亭等人在上海著名的豫園發起「豫園書畫善會」，大家公認他「畫名久著」且「敬重倫常」，推舉他為首任會長。這個書畫善會充滿理想，它標價陳列會員作品，助會員行銷。所得半歸作者、半歸會中儲蓄。然後大家討論作公益：施米送藥、救急濟禍、助賑各地水旱災饉等。以當時書畫家賺的是辛苦錢來講，他們的慈悲胸懷，令人感佩。如今許多書畫家或仍有這種情懷，卻不見類似的草根組織，益發襯托出錢慧安的可敬！
賣畫奉母楊伯潤
與錢慧安等一同發起書畫善會、日後也當過會長的畫家楊伯潤，與張熊同籍。因此以家鄉的南湖來為自己取個別號南湖外史。他秉承家學，詩書畫都有所成。戰亂期間（1854年）他來到上海，以賣畫維生並奉養母親，是位孝子。這錠滿州裕壽山家藏墨（圖五），墨背有他畫的梅花及題銘「南湖外史楊伯潤寫於海上」，造於庚申年（咸豐九年，1860年）。
圖五 楊伯潤畫墨。正面「滿州裕壽山家藏」，背鐫梅花兩枝，左上書「南湖外史楊伯潤寫於海上」，兩側分題「庚申年」、「琅賢氏製」，頂寫「超漆煙」。長寬厚10.8x3x1.1 公分，重 60 公克。
光緒四年（1878），在華北華中已蹂躪四年的旱災（稱丁戊奇荒）達到最高峰，估計直接死於飢荒和瘟疫的人數在一千萬人左右；而從重災區逃亡在外的災民不少於二千萬人。上海書畫界為此發起減畫價賑災，胡公壽、張子祥、楊伯潤、任伯年等頂級人士都参加。公訂他們畫的扇面，銀圓二元一件（以七折計）。按書畫慣例，扇面畫算一尺，可見楊伯潤他們正常的潤例（畫價）是每尺三元。相較於當時五口之家每月的生活費在二十元左右來看，這些海派大老的身價令人欽羨。
掌旗風雲任伯年
曾被徐悲鴻稱為「仇十洲以後中國畫家第一人」（註三）的任伯年，浙江山陰（紹興）人，父親是民間畫像師。他家學淵源，從小就展露繪畫天分。據說有次客人於他父親不在家時來訪，回來後父親問起是誰？他雖不知名字，卻能憑記憶畫出相貌，讓父親認出來人而嘖嘖稱奇。
太平軍橫掃江南時，十多歲的任伯年曾被迫在太平軍中掌大旗，鼓舞軍隊前衝，直到戰亂過後才得脫身。這種出生入死的經驗，想必激礪他對生命的感受和領悟，增益他的繪畫心靈。
圖六 任伯年畫墨。左錠正面繪美女螺絲精伸手捧大明珠，金光熠熠，右上題「戊寅新秋任伯年寫於海上 松濤刊 麟伯監製」，背面五言詩「子滿又生珠 依然桃花面 變化神如龍 全身不令見 曹素功堯千氏選煙」，長寬厚10×2.4×1公分，重34公克。
後來他到上海以賣畫為生，沒成名時曾住曹素功墨肆，雙方建立深厚友誼。故曹素功許多墨上都有他的畫作，如名花十二客套墨、仁者壽墨等。圖六的墨上有他畫的美女螺絲精，落款「戊寅新秋任伯年寫於海上 松濤刊 麟伯監製」，背面對應的題詩輕鬆詼諧，貼近民間口味，一反傳統徽墨給人的莊嚴典雅形象。
可惜任伯年染上當時的惡習抽鴉片。有一天楊伯潤和畫家戴用柏經過他家門口，看到個小學徒在旁哭泣，就問怎麼了？小學徒哭著說：「幾個月前我家主人叫我送錢來買畫，但任先生一直拖著沒給，主人懷疑我私下把錢給吞了。今天叫我再來拿畫，說再拿不到的話，就要打我並趕出去。」戴用柏聽了很生氣地說：名士怎麼可以這樣。拖著楊伯潤闖進去，把正躺著抽鴉片的任伯年拉起來。兩人分工鋪展畫紙和磨墨調色，逼著任伯年畫好交付。遺憾的是，他們此舉仍沒能嚇阻任伯年戒大煙，深受其害大傷元氣的結果是，才五十六歲就過早去世！
白龍山人王一亭
上海灘藏龍臥虎，即使書畫圈也不例外。 「平安 白龍山人」 墨（圖七）上的書畫作者王一亭，就是其中佼佼者。他所畫的竹及題字，展現磅礡氣勢。
圖七 王一亭畫墨。正面草書「平安 白龍山人」， 印「一亭」，背面鐫竹三竿，右下寫「竹報平安 白龍山人寫」，印「龍」。長寬厚10.6×2.7×1 公分，重50公克。
王震（字一亭）家世居浙江吳興縣北的白龍山下（故他四十歲後自署白龍山人。）幼年刻苦自立，在上海裱畫店當學徒，耳濡目染而喜愛書畫，跟隨任伯年的弟子學畫。又因努力獲人賞賜轉到錢莊工作，開啟他踏入運輸、保險、電器等行業的機運。他刻苦耐勞虛心向上，終成上海商界風雲人士。但即使如此，他仍不忘書畫，曾正式拜吳昌碩為師，從而融合任吳兩家所長，獲得與吳昌碩併稱「海上雙璧」的美譽。
他還留下許多熱血事蹟：在清末就嚮往共和，資助于右任創辦《民立報》（宋教仁、章士釗等曾任主筆）；加入國父孫中山的同盟會，負責上海地區財務工作；辛亥革命爆發，任上海都督府交通部部長、農工商部部長等職；袁世凱稱帝，因資助二次革命倒袁而被通緝；一九二Ｏ年，在家中接待來上海訪問的愛因斯坦夫婦；日本關東大地震發生，從自家麵粉廠調集五萬噸麵粉，送去國際間最早到的救援物資，獲日本天皇感謝；九一八事變後，為表明心迹，毅然辭去多年在日資的日清汽船會社的總代理工作，組織畫家「藝術救國」，義賣為東北抗日義勇軍募捐；抗戰爆發，拒絕日軍邀請，不任偽政府職；凡此總總，多方凸顯他的見識與氣節。
王一亭熱心社會公益，又篤信佛教。與太虛法師、印光法師等有實學的高僧交往密切。五十歲後，他每天畫佛一幅，非常虔誠。擔任佛教協會會長時，曾因協會章程事面見蔣介石，同時致贈他畫的「松下羅漢」。這樣一位絕非沽名釣譽、深獲各界景仰者，令人不解的是，死後很快就被多數人遺忘，遠遠不及下面要介紹的。是什麼導致這種現象？
稀世奇才李叔同
有首《送別》歌：「長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一瓢濁酒盡餘歡，今宵別夢寒。」又有首《憶兒時》：「春去秋來，歲月如流，遊子傷漂泊。回憶兒時，家居嬉戲，光景宛如昨。⋯」優美的旋律，不時浮現腦海，典雅上口的歌詞，陪伴大家從小到大。多少所學、所見、所聞都已煙消雲散，但名曲好歌卻讓人一再回味終生難忘。音樂的魅力，超越時空！
沒錯，就是音樂的無比親和力，讓後人對歌的作詞者李叔同，耳熟能詳；讓當時在財力、書畫能力、社會影響力都不及王一亭的他，長存人心。即使後來他出家法號弘一，致力弘佛，但天籟般的詞曲，已成他的化名，被一代代人記得。連帶他傑出的書畫造詣，也多被掩蓋，瞠乎其後。
這錠一朝元宰墨（圖八），恐怕是他僅有的墨肆合作產品。墨上署名「惜霜」，是他早年常用的名號。一九Ｏ一年夏天，李叔同在上海與素有「才女」之稱的名妓李蘋香交往宴飲時，就曾以「惜霜仙史」之名，書贈七絕三首，李蘋香也回贈自己書畫的詩扇 ，濃情蜜意，盡在不言。至於鈐印的「廣平」，則是他於同年報考上海南洋公學（交通大學前身）、及次年參加浙江鄉試時所用之名。但到他於一九Ｏ五年赴日留學後，就不見再用。由此可知這錠墨製於他赴日前、對科舉仍抱期待時。墨上題銘「一朝元宰」，期許有朝一日拜相，是當時心志的旁證。
圖八 李叔同墨。正面寫「一朝元宰 惜霜題」，印「廣平」，背鏤仙鶴翱翔波濤上，側題「徽歙曹素功十世孫月舫氏製」，長寬厚 12.3×3.1×1 公分，重 64 公克。
李叔同才氣縱橫，一九ＯＯ年方二十一歲，就跟任伯年等合組上海書畫公會；一度著迷京劇，參加演出《八蜡廟》《白水灘》《黄天霸》等；到日本東京美術學校學油畫，與學友創立「春柳社」演出《茶花女》及《黑奴籲天錄》，並粉墨登場扮演女主角；在浙江第一師範任教，首開國內美術教育的裸體寫生；精湛的藝術造詣，培養出豐子愷、劉質平等文化名人；如此浪漫情懷普愛世俗的人，卻在三十九歲時毅然剃度，精研律學弘揚佛法，最後被尊為「重興南山律宗第十一代祖師」。是真有慧根吧！
除了以上所述，還能看到其他的海上畫派畫家的墨，如趙之謙和丁文蔚的三生石上贈答之墨；吳昌碩的寒香墨；唐雲的鶯歌燕舞墨；于右任的鴛鴦七誌齋墨等等，琳瑯滿目美不勝收。由此可見，上海畫家與墨肆的親密合作，為徽墨題材帶來新的創作空間，堪稱文創產業的古早先例。
但是海派徽墨的突出還不僅於此。因為在上海這開放性大環境的影響下，墨肆與畫家的聯手，益發鼓舞了與墨相關的各個群體，使得海派徽墨展現出更多前所未見的風貌。
譬如說，從圖二到圖五的墨裡，都可見到顯赫官府人士具名，背面卻搭配海派畫家書畫的墨。這在往昔縱非不可能，也少有先例。因為自古以來，高官與民間畫師的身分之別，好像有條無形鴻溝橫梗其間，兩者無法平起平坐。但是在這些墨上，他們各霸一面，相得益彰。若非在上海，那古老傳統的隔閡，怎有可能被打破？
徽州製墨，由於多年深耕經營，墨肆占地必然廣闊。當時墨肆主人生活區、墨樣設計區、墨模雕刻區、製墨工場、接受訂製及銷售門市等，各有其工作空間。然而遷到寸土寸金的上海，墨肆再也無法維持過往的氣派格局。各項功能不但得混雜相處，墨肆主人也無從高高在上，這種人際互動不得不密切的環境，導致畫家以外的工作者也出現在海派徽墨上。
墨模刻工也上墨
墨模雕刻，原本聊備一格。但在明朝程君房方于魯等大師的開創下，墨樣日趨複雜，墨模雕刻也更為講求，因此刻工的角色日漸吃重。然而工匠的身分在當時低落，故即使技藝精湛，也很難被接納在墨上留名。至今能查到的明朝墨模刻工，寥寥無幾。進入清代後即使墨業日益興盛，刻工卻依然默默無聞，直到墨肆落足上海後，他們才有機會露臉。
上海的墨肆既然工作空間侷處，墨模刻工與畫家的互動，在原來就有交集的情況下，自然更加頻繁。這就激起畫家對優秀刻工的欣賞與鼓勵，在為他的畫題字時，順便把刻工也帶進去。如圖四首錠背面的朱仙道人畫，就題銘「朱仙道人 乙丑之秋仿宋人法 吉生寫 洪小云刊」，出現刻工洪小云之名；又如圖六內的左右兩錠，任伯年在畫上分題「戊寅新秋任伯年寫於海上 松濤刊 麟伯監製」及「光緒辛巳正月任伯年寫於海上 胡松濤刊」，都提到刻工胡松濤，說明刻工以其技藝，獲得畫家認同。
而刻工在與畫家互動的過程中，若虛心求教觀摩學習，則以他既有的藝術根柢，就有機會向上提升。於是出現了完全由刻工主導，圖樣雕刻一手包的良玉精金墨，其書滿家墨（圖九）。左錠良玉精金墨背面的題字「笑傲風霜 六十老人胡國賓畫於申江」，顯示出當時著名的雕刻家胡國賓能書善畫，為胡開文墨肆製作此墨；右錠其書滿家墨的題銘「漢磚古布三品 華揚胡松濤刊」，則指出前面提到與任伯年搭檔的胡松濤，此時已獨當一面，取漢朝宮殿所用的磚、以及古代貨幣為圖樣，設計製作此墨。胡松濤是胡國賓的長子，盡得其雕刻本領，可惜早逝。
圖九 胡國賓胡松濤製墨。左錠正面波浪紋邊框，中寫「良玉精金 胡開文法製」；背面鐫菊花插長瓶內，左寫「笑傲風霜 六十老人胡國賓画於申江」，側邊「查二妙堂友記」，頂端「超漆烟」。長寬厚 9.5×2.4×0.9 公分，重30公克。右錠正面有菊花與螭紋間隔之美麗邊飾，中寫「其書滿家 胡開文法製」；背鐫漢磚古錢，左上行草「漢磚古布三品 華揚胡松濤刊」；側寫「查二妙堂友記」，頂「超漆烟」。長寬厚 10×2.5×1.1 公分，重 36 公克。
除了胡國賓父子，還有對王綏之王壽榮父子，也在許多墨（尤其刊吳昌碩畫者）上露臉。王綏之天生瘖啞，但在雕刻上獨具稟賦，十分傳奇。
老闆下海票墨
遷到上海的墨肆，失去以往的百年基業，凡事得從頭做起。這時若缺乏決心信心，以及行動力毅力，很可能感傷往日蹉跎歲月，在埋怨與呢喃中消沉下去！但曹素功墨肆此刻掌舵的九世孫曹端友，卻認清現實毫無虎落平陽之嘆。為了籌措資金，他放下身段。白天到一家化工原料行工作，下班後再回墨肆帶著家人員工打拼。大夥兒擠在一起，互相觀摩觸類旁通，新的觀念作法較易醞釀發酵，海派徽墨哪能不應運而生？
尤其是他的孫子曹裕衡（字麟伯），跟著他多方參與墨肆工作之餘，還潛心學習書畫篆刻及墨模雕刻。因此與任伯年、錢慧安、王一亭、曹肖石等畫家，以及胡國賓父子、王綏之父子等墨刻師，都建立起或師或友的情誼。看著畫家墨刻師都在墨上具名展現才華，身為老闆者想必也心癢。於是像圖六裡右錠墨的正面，出現曹端友壽朋監製（壽朋是原名，端友是字號）的署名，與背面的任伯年寫於海上 胡松濤刊」相輝映；左錠墨則在任伯年畫上的題字裡，出現「戊寅新秋任伯年寫於海上 松濤刊 麟伯監製」的三人平分秋色的盛舉。
尤有甚者，還可看到老闆親自下海玩票，從畫面題材設計、書法、繪畫、雕刻、都親手參與的墨（圖十）。左錠是曹端友精製的魁星墨（墨香世家－星星知我心─占星）；中錠是曹麟伯作的書畫墨（《墨香世家－我是騷人，我玩墨─風雅》）；右錠是曹麟伯之弟曹季笙的自製墨，背鏤三足蟾蜍跳追火龍珠，象徵財旺。祖孫同心，墨業那能不旺。
圖六 墨肆主人票墨。左錠正面寫「魁星魁星主文明欽陰隲全功名 … 光緒十三年八月上浣曹端友精製」，背面「天」字下繪北斗七星，鐫魁星踢斗獨佔鰲頭。側凹槽內寫「師竹齋藏墨」 ，頂「上頂烟」。長寬厚11.5 x 2.8 x 1.1公分，重52公克。中錠正面「巖鎮麟伯氏書畫之墨」，背「大歲在甲戍初平五年 … 漢初平雙魚洗. 藝粟齋主人作」，鐫魚，長寬厚12.2x3x1.5公分，重85公克；右錠正面寫「新安季笙氏自製墨」，背鏤三足蟾蜍跳追火龍珠，側「徽歙曹素功十一世孫季笙氏造」，頂「貢煙」，長寬厚9.3×2.2×1.2公分，重38公克。
一般而言，大墨肆在標示其產品時，通常以墨肆名來總括所有參與製作者、而不涉及個人。若真有需要寫上，也往往放在側邊，以小字寫出。然而從以上介紹，卻有不少墨在最顯著的正背面，寫上老闆的名號。這固然凸顯他們親自下海票墨，但聯同前述刻模者也署名的事實，開放求新求變的上海，顯然已幫固守傳統的墨肆，注入尊重個人表現的風氣，實在難能可貴。
結語
一場動亂，造成江南大地烽火連天，殘破不堪。但卻意外加速上海的蛻變茁壯，讓來自不同背景的英才在此匯集融合，砥礪切磋。古老的墨肆，遷入上海後，有如寒冬裡的老樹，在春風撲面下開始發出新芽，重新展現巨大的生命力，進而開花結成海派徽墨的燦爛果實。
之所以會認同海派徽墨之名，並不單著眼於墨肆與海派畫家的合作，從而產出的：以明快的筆畫、貼近百姓的主題、所製作出的墨。而是看到在這些墨背後，所蘊含的求新求變的精神。它包含了尊重創作人，有意拋棄官與民的尊卑之別，認同突出刻模師的貢獻，以及鼓舞墨肆主人放下身段，具名親身製墨。這一切反映出製墨這個古老的行業，在遭逢無比動亂打擊時，仍能面對環境變化，抱持開放態度，以智慧心血和尋求外部合作，進而改變舊有的觀念作法，積極迎向新的未來。
此外，像墨上出現的任伯年所畫美女螺絲精和所附的妙詩，以及錢慧安畫的士人向雲端美女拱手、並題銘「一呼一吸與天通」，都帶有些幽默詼諧的意味。是過往莊嚴仿古的徽墨所無法想像的。多少顯示出海派徽墨在華洋雜處的環境中，能順應西風東漸後的口味變化，添些輕鬆愉快的氣息。
遺憾的是，在書寫工具快速科技化的大趨勢下，傳統的文房四寶毫無招架之力，只能黯然退守利基市場。海派徽墨迸發的光芒，竟成曇花一現，又像天際流星，無法點燃製墨業的文藝復興，更無法引領製墨業走進新世界。追究到底，沒有立足科技，是它無以為繼的主因。可惜啊！
然而海派徽墨曾經有過它的機會。因為當時上海已有進口的工業煙炱，使得墨肆或因傳統生產的煙炱供應不足、或因進口煙炱的成本較低，導致開始使用進口貨。當然也無可避免地，感受到西方科技的壓力。此時若有墨肆警覺成立研發部門、或有學術單位投入製墨技術改進、甚至政府撥款輔導產業升級，都將使製墨業茁生競爭力，不致於被時代浪潮所淘汰。這種時機稍縱即逝，實在令人扼腕。但考量當時的社會能力及多少該辦事項，又該怪誰？又能怪誰？
附註
註一
湯顯祖詩：欲識金銀氣，多從黃白游。一生痴絕處，無夢到徽州。
詩前有序︰「吳序憐予乏絕，勸為黃山白岳之游，不果。」詩中的「黃白」，指黃山與白岳（休寧縣境內齊雲山，四大道教聖地之一）。
註二
劉禹錫詩：
家家菊盡黃，梁國獨如霜。 瑩靜真琪樹，分明對玉堂。
仙人披雪氅，素女不紅妝 。 粉蝶來難見，麻衣拂更香。
向風搖羽扇，含露滴瓊漿。 高艷遮銀井，繁枝覆象床。
桂叢慚並發， 梅蕊妒先芳。 一入瑤華詠，從茲播樂章。
註三
載於徐悲鴻於 1950 年為《任伯年畫集》撰寫之《任伯年評傳》。仇英（號十洲）是明朝弘治嘉靖年間有代表性的畫家，與沈周，文徵明和唐寅被後世併稱為「明四家」或「吳門四家 」。
黃台陽 墨客 