黃台陽
台灣多山，海拔一千公尺以上的山地占總面積的百分之四十七。再算上海拔一百公尺以上坡度大於五度的丘陵地，則所剩平地僅占百分之二十四。這種地形加諸台灣南北狹長的形狀，使得河川短湍、易流失水。以致於全年降雨量雖然大（平均超過二千毫米），但在枯水季卻有缺水隱憂。導致在興建水庫與生態保育之間，該如何因應的兩難。
不過這種環境不是最糟的。因為緯度比台灣稍北的徽州（現名黃山市），自古被稱爲「八分半山一分水，半分農田和莊園。」也就是它百分之八十五為山地，供耕種和居住的平地僅占百分之五。這樣看來，台灣遭遇的河川失水問題，它應該也有。況且它年均降雨量約一千七百毫米、比台灣少，更加重隱憂。然而在現實生活中，卻沒聽說它為水煩惱過。是怎麼辦到的？
當然，徽州人「前世不修，生在徽州，十三四歲，往外一丟」，使得徽州男孩多在青少年就離鄉、從而減少人口壓力、少用水。但去過徽州的人都知道，徽州人珍視水，每個村莊都興修自用的水利系統，遠勝他鄉。如列入世界文化遺產的宏村，就以九曲十彎的水圳、引出兼具蓄水與觀賞功能的月沼及南湖，令人驚艷。
但若認為僅止於此，那就太小看徽州人。因為他們甚至發展出家家戶戶親水的建築設計 — 著名的徽式「天井」。經由它四周傾斜的屋頂，使雨水順勢納入天井（稱為「四水歸堂」，象徵四面財源滾滾流入）。天井中開鑿水池存水（寓意財氣蓄積家中不外泄），另鋪設暗溝、小水池或大水缸等蓄排水系統，除方便生活取用，還補強木結構建築的防火需求。這些與祈求財富相結合的巧思安排，表露出徽州人是多麼親水愛水貴水。
如此看重水，是否讓徽州人在製墨時，也伺機植入水的圖紋，好幫墨加點財氣有助行銷呢？理應如此。但別忘了在傳統水墨畫中，水就像雲一樣，不易在白紙上表現出來，於是常被抽象省略掉。現在換成黑底的墨，豈不是更難具象表達水？製墨家能因應嗎？
檢視手邊的墨，不禁一再佩服徽墨了不起，能面對問題克服挑戰。製墨家以不同的波紋、描繪出水的多種態樣：輕緩舒暢、沉穩漫流，或風起浪湧、乃至波濤壯闊不一而足。水紋到了製墨家手中，猶如精靈一般、生機盎然。為徽墨之美，再添一筆。
細水三千
宋朝范仲淹的傳世《岳陽樓記》中，有段「至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃，沙鷗翔集，錦鱗游泳。」描繪春天時，洞庭湖風光明媚，湖水連天天連水，碧波蕩漾少波瀾，沙鷗成群飛翔，美麗魚兒逐波 。多麽舒適愜意的景，帶來悠閒無爭的心！
不過，這樣的景絕非洞庭湖所獨有。許多大湖如鄱陽湖、太湖、乃至徽州的豐樂湖、鴛鴦湖等也都相近。騷人墨客欣賞之餘，除了詩興大發之外，或免不了技癢，想動筆畫出相應美景。然而對最後一句「錦鱗游泳」，該怎麼畫才會傳神？
圖一 魚在在藻墨。面寫墨名，背鏤雙魚戲水藻。徑8.7公分，厚1.1公分，重94公克。
明朝製墨大師方于魯或許也心有戚戚，特別製作了「魚在在藻」墨（圖一）來供人參考比較。墨上雙魚逐藻嬉遊固然生猛有力，但更讓人咋舌的是所刻繪出的水紋，柔韌細長宛轉悠揚。細水三千、流韻有致，如垂柳因風、又像蛛絲搖曳。更讓人驚嘆的是，方大師充分發揮墨比紙強、能展現立體雕刻的特質，從而刻繪出水紋從魚身上掠過、導致魚身半隱半現的傳神情景。
魚在在藻的墨名，可不是方于魯自己想出來的。它大有來頭，出自《詩經》的《小雅．魚藻》。全詩三章共十二句，以魚戲藻間、或依傍蒲草，鋪陳出周王在鎬京（西周京城，現西安）歡飲的詩句。（註一）「魚在在藻」這詞有點怪，因為很少見把兩個「在」字連起來用的。有人認為它乃是「魚何在，在乎藻」的縮寫，用魚在水藻間的嬉遊閒適，來比擬百姓在周王的仁政下，安居樂業滿意生活。
如此看來，方于魯以它來為墨命名、顯然有歌頌萬曆皇帝的性質。無怪乎它當時被送進大內，留存下來成為北京故宮博物院所藏。故宮的出版品中顯示墨上敷彩，雖經歲月而呈斑駁，仍不減其風采。故宮專家對它推崇備至，令人嚮往。圖一所示，應為後仿之作，雖然體積略小也無敷彩，但在刻繪上很用心，大致保有原墨的韻味，聊勝於無。
此墨有個姊妹品，為由方于魯的老師頭家、後來交惡為競爭者的程君房所造的「水靈」墨（圖二）。水靈有水神之意，想像中該是古典美女的樣子。（如被瓊瑤讚為「輕柔似水，靈氣逼人」的演員蔣勤勤，藝名水靈。）但不知何故墨中刻繪成猴頭龜身、四足帶爪的靈獸漂浮在水上。仔細看它的水紋，與「魚在在藻」墨上的相似，但宛轉流暢度稍弱。此外，看不到任何水紋掠過龜身，使得它的寫實度略遜一籌。
圖二 水靈墨。六邊形，漆框，面米珠下寫墨名，背鏤猴面龜身四爪靈獸浮於水上。長寬厚 8.9×10.3×1.5，重 134公克。
由此或可推測：水靈墨比較早製作，而魚在在藻墨乃是在它的基礎上，細加改良升級。這，難道意味方于魯青出於藍而勝於藍嗎？
應非如此。因這兩錠墨的圖樣，在他們的《方氏墨譜》和《程氏墨苑》內均刊載。代表墨應該是方于魯還在程君房處打工時，兩人合力的產品。當時墨上應只有程君房的名號。但日後方于魯自立門戶，以這些墨受市場肯定、利潤高，想到自己本有貢獻，理應分杯羹，也就不客氣地在新製墨上，以自己名取而代之。利之所至，哪管他師生情誼，天下事大多如此。
輕風生浪遲
水靈墨雖然不比魚在在藻墨傳神，但若因此認為程君房不擅處理水波紋，可就大錯特錯。在他的「落日放船好」墨（圖三）上，輕風鼓起的緩浪一波接一波，像群胡鬧的小孩，推推擠擠嘻嘻哈哈，雜亂中卻不失有序。每一波浪的形狀相似卻不相同，起伏和緩也沒浪花，適足表現其上詩句中的「輕風生浪遲」。
圖三 程君房製落日放船好墨。正面詩「落日放船好，輕風生浪遲。竹深留客處，荷淨納涼時。公子調冰水，佳人雪藕絲。片雲頭上黑，應是雨催詩。」背鏤對應圖。長寬厚 12.2×9.3×1.8 公分，重 198 公克。
這首詩是唐朝杜甫作品中，少數輕鬆愉快、充滿閒情的。他在詩上註記《陪諸貴公子丈八溝携妓納凉，晚際遇雨二首》。看來是他早年困居長安時，為求晉身之路，不得不陪些貴公子携妓、到城外可泛舟的丈八溝去納凉的即興之作。妓，當時指歌舞女，與後世含意不同。後人喜歡這首詩，把它收入《千家詩》中，流傳廣。程君房或認為它能帶動銷售，因此用它作墨的主題。
然而按常理講，如果程君房依詩內另句「佳人雪藕絲」、而在墨上刻繪佳人美妓的話，說不定會吸引更多買家。但他卻捨此而畫波浪，實在有點怪。畢竟從他有大老婆、也有美麗侍妾（後被方于魯納去）來看，天性中該不至於討厭美人。如此取捨，恐怕只能歸之於徽州人愛水的天性吧！
像這樣子的緩浪，方于魯也不讓老師專美於前。他的「文犀照水」墨（圖四）在《墨的故事輯二，墨香世家，第十五章》中介紹過。墨名所講，是晉朝大臣溫嶠夜晚路過長江邊上采石磯（又稱牛渚磯），聽到江水發出怪聲，從而點燃犀角來照水避邪，所引出的故事。因此他這墨題材有趣，畫面更豐富。本來怪物出現時應該波濤洶湧，但一經點燃犀角辟邪，怪物為之懾服，波濤當然趨緩。墨面所刻正反映此情此景，加上浪中怪物載浮載沉半隱半現，方于魯處理水波紋的功力再次有所印證。
圖四 文犀照水墨。正面金框內寫墨名；背鏤三人立水濱，一旁岩石上燃犀角，照映波中似馬、龍、龜、魚等怪物，兩側分寫「萬曆辛丑 方于魯造」、「菉竹居監製」。直徑12.9公分，厚1.8公分，重270公克。
《方氏墨譜》中顯示此墨有個較早的版本，背面圖繪相同、但正面的「文犀照水」四字則為一篇《牛渚歌》所取代。這篇文章連同篇名有十七行共二百五十八字。猜想因字數太多導致墨模不易維護，才換成圖四的簡潔版。此墨北京故宮博物院也有藏品。
滾滾長江
文犀照水墨上刻繪的長江水浪，固然稱得上美，但缺乏一股浩蕩之氣，與胸懷所寄有段差距。古人詩詞中講到的「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」、「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。」、或是近世的「江水向東流，它一去不回頭。」等早已深植人心。那種奔流氣勢，在墨上能否表現出來？
圖五 一朝元宰墨。正面寫「一朝元宰 惜霜題」，印「廣平」，背鏤仙鶴翱翔波濤上，側題「徽歙曹素功十世孫月舫氏製」，長寬厚 12.3×3.1×1 公分，重 64 公克。
弘一大師李叔同年輕時訂製的「一朝元宰」墨（圖五），相當程度展現出長江一江春水向東流的浩浩蕩蕩。墨上水波左高右低、充沛有力，正是大江東去之勢；而波紋細密綿長、跌宕起伏、還激起朵朵浪花，適足以淘盡千古風流。這錠墨為曹素功墨肆所製，悠久傳承下孕育出的墨模雕刻，令人悠然神往。
此墨製作那年，弘一大師剛過弱冠意氣風發。在上海左擁名妓李蘋香、右懷應試舉人的凌雲大志（詳《到上海製墨》）。於是以仙鶴自許（仙鶴是明清兩朝一品官服上的裝飾），振翅高飛俯視滾滾長江，有暗喻「俱往矣，數風流人物，還看今朝」之意。再把墨取名為「一朝元宰（有朝一日當上宰相）」，十足道出他的心聲。
只是沒料到滾滾長江滾啊滾，不僅滾掉英雄豪傑才子佳人，也滾碎他的春秋大夢紅塵俗願。反而讓他看破大千遁入空門，終於修成正果而流芳百世。深入來看，在他身上所滾出的移風易俗、啟發眾生，反而是多少位首輔元宰都比不上的。長江啊長江，滾得好！
長江的浪濤不僅滾滾，有時候甚至還洶湧激盪、咄咄逼人，蘇東坡稱它「驚濤裂岸、捲起千堆雪」。其景應不輸台灣有颱風時，海邊大浪沖天、浪花飛濺的雄偉。這時候海邊往往不乏逐浪客，不顧警方的封鎖線，一定要靠近拍照、嬉戲淋濕。或許他們覺得這樣刺激興奮很了不起，可以貼圖笑傲朋友。但可知道，這種行為一點都不新奇，因為早在一千五百年前，就有人幹過更瘋狂的事。
圖六 九霄雨露墨。正面墨名下寫「胡開明監製」，背鏤達摩一葦渡江圖。長寬厚 9×2.1×0.95公分，重 32公克。
胡開明墨肆造的「九霄雨露」墨（圖六），就刻繪出這段歷史。只見達摩身著僧袍，腳踏蘆葦，無視驚濤駭浪，飄然一葦過江。縱使無人在岸邊鼓掌叫好，也不在乎能否榮登金氏紀錄，他揮揮手告別梁武帝追兵，飄飄然朝向中土少林寺。比起現代的颱風觀浪客，百分之一千夠炫吧！
胡開明在清末的製墨業小有名氣。這錠墨的浪濤前呼後擁，有徽州木雕的影子。但整個畫面還是有小缺憾，因爲浪濤推擠既然如此激烈，達摩的僧袍理應大幅擺動，才是常理。這個缺憾不能歸罪於墨模刻工的技術差，而是繪圖畫家疏忽或沒觀察入微、以及墨肆把關不夠嚴謹所致。胡開明之無法蔚然成章，相信這也是原因之一。
水波不興
唐明皇開元二十五年（七三七年），大唐與吐蕃在青海湖畔作戰獲勝，詩人王維奉命出塞宣慰部隊。 見塞外風光雄奇，一路賦詩。其中兩句「大漠孤煙直，長河落日圓。」傳誦千古嘆為絕句。但可知這兩句也是很好的燈謎，打跟水波有關的成語一句？
謎底是「風平浪靜」。因為孤煙直上青天，顯然無風；而落日映在河面圓圓的，必然無浪。很貼切吧！風平浪靜、是波濤洶湧的前奏，也是它的歸宿。滾滾長江，自不例外。蘇東坡在《前赤壁賦》中寫道：「壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟遊於赤壁之下。清風徐來，水波不興，⋯，白露橫江，水光接天；縱一葦之所如，陵萬頃之茫然。⋯」恰恰描述出長江無波無浪時嫵媚的一面。此情此景，當然也是文人墨客喜愛的體裁，如近代山水畫大師傅抱石，就有多幅畫以此為主，引人入勝。更可喜的是這個主題也吸引了製墨界，很早就出現相關的墨。
圖七 赤壁圖墨。正面額珠，下「御墨」，再下墨名，印「掬水月在手」；背鏤赤壁泛舟景；側「大清乾隆年製」。長寬厚11×2.8×1公分，重52公克。
有錠標註為乾隆年製的「赤璧圖」御墨（圖七），背面就清楚刻繪出當時情景：峭壁之下，一葉扁舟，艄公撐篙輕划，蘇夫子與友對坐清談，共享美景、互道機鋒。江面無波無浪，只有長長短短的曲線紋，暗示偶有清風徐來，水波不興。細看墨身略微彎曲呈臂擱型，但墨模刻工卻能在這狹長的曲面上刻繪出此情此景，充分顯示雕刻技術的細膩高超。
但且慢，畫面上有個小問題。即此刻扁舟是靜止還是在划行？若是靜止，艄公為何狀似撐篙？而若在划行，怎麼舟首沒激起斜斜的水紋？這該是畫師作畫時只憑想像、沒仔細觀察真實情況，從而產生的小缺失，雖無關墨的好壞，卻總是個敗筆。
相較之下，有錠送給靖友氏的「清風徐來」墨（圖八），在水紋的處理上就更為細緻。雖然以清風徐來為名，但它的畫面卻沒用赤壁賦為背景。而是直接了當畫出半艘有遮雨篷的小舟，舟內文士似在遠眺，又像在聽夜半鐘聲（到客船）。從圍繞著舟身的一圈圈漣漪，可知小舟這時停泊未划，但清風徐來、吹它不住輕愰。
圖八 清風徐來墨。正面墨名下寫「靖友氏清鑒」，背鏤文士泛舟。 長寬厚 9.4×2.1×1 公分，重 30 公克。
如此藉水波來含蓄呼應墨名，製墨家的匠心巧運讚！讚！讚！只可惜他的名字不知何故沒寫在墨上，更別提可敬的墨模刻工大名了。而受贈的靖友氏及送墨者，也都多方尋覓無所得，已隨大江東去、奔流到海無影蹤，也讓此墨獨留遺憾總是空。
河水潺潺
奔流到海的不止長江，黃河的名氣可能更大。李白不就說：「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。」；又王之渙的「白日依山盡，黃河入海流。 欲窮千里目，更上一層樓。」千古名句；再加上「黃河清，聖人出」的古老諺語，顯然黃河揚名時，長江還在一邊涼快。但黃河離徽州實在太遠，不像長江與徽州人的生計息息相關，製墨業會有興趣取材于它嗎？造出的墨銷路會好嗎？
古老的黃河，也被稱爲華夏文明的母親河，其實有徽州製墨無法抗拒的魅力。因為依附在黃河之上的吉祥語「鯉躍龍門」、象徵考中進士，是科舉時代讀書人的夢寐以求。李白在《與韓荊州書》中也說：「一登龍門，則聲譽十倍。」以徽州文風之勝，徽商之洞察精明，這題材早被盯上，成為各家墨肆不可或缺之作。從曹素功、胡開文、甚至日本的墨肆，都有相關產品問世。由胡開明製作的「龍門」墨（圖九），是其中的典型。
圖九 龍門墨。正面墨名，下鈐「開明」印，背鏤鯉躍龍門景。側寫「徽州胡開明起首老店製」，頂「文琳氏」，長寬厚 11.8×2.7×1.1公分，重52公克。
墨上刻繪出一尾金色鯉魚在浪濤中高高躍出，意圖跳過由峽谷急冲而下的奔騰湍流。峽口窄且怪石嶙峋，以致湍流急下時，不斷帶出熊熊波濤。而洶湧波濤冲擊河面所濺起的浪花，竟然高到遮住部份魚身，有如方于魯的魚在在藻墨的風格。與前面同為胡開明製的九霄雨露墨相比，此墨的波濤來得更猛，也更像木雕之作。它突出鯉躍龍門的艱辛，就如同科舉考試一樣難；但畫面生動有力，激盪學子奮發向上之心。
據古書記載，鯉躍龍門發生於陝西韓城及山西河津之間的龍門（也稱禹門）。該地相傳是大禹鑿山治水所留下的遺跡。（註二）古人觀察到：每年春季黃河鯉魚會逆水上溯，在龍門受瀑布阻隔而爭相跳躍。但瀑布之上的急流中就看不到鯉魚，使得古人想像鯉魚跳過龍門後，迅即變化成龍升天。美麗傳說就此誕生，甚至飄洋過海到日本，融入其五月五日男孩節的風俗。當天掛鯉魚旗，希望孩子健康成長，未來像鯉魚一樣跳過龍門得以成龍。
黃河在流過鄭州之後進入下游，水勢漸趨平緩，使得渡河不致於過分危險。方于魯有錠「三獸渡河」墨（圖十），似乎在描繪兔子、馬、與大象三獸共同渡過黃河的景象。墨的背面可見河水潺潺、無波無浪。水紋曲折迂迴，在山石旁、在象腿邊都略呈環繞狀。另外由兔子只見上半身、以及馬腿和象腿都淹到只剩上半截，其餘沒入水中不見，可知製作此墨時，畫師細心想過以求寫實，墨模刻工也注重水紋走勢的流暢自然，使得這錠墨像前面所見的另兩錠方于魯墨一樣，傳達出大師對其產品一貫嚴謹的要求。
圖十 三獸渡河墨。面題墨名，背鏤兔、馬、象三獸共同渡河景。側「明萬历年方于魯製」，長寬厚 10.6×10.8×1.7 公分，重 460公克。
但且慢，黃河流域看得見大象渡河嗎？又在什麼情況下，兔、馬、大象這種奇怪的組合會一起渡河？方大師是真見過這種情況、還是年紀大了有些糊塗，看錯動物了？
其實黃河流域在古早年代的確有大象，這可從出土的商周時代青銅器上，有象的圖案看出。然而從那之後綿延到明代，中原反覆歷經飢荒、戰爭、人口繁衍遷徙、生活棲地破壞等，象群早已絕跡。而三獸結伴共渡黃河，更沒可能在現實生活中發生。所以方于魯絕對沒見過此情此景。
但他也不是老年癡呆或胡思亂想。之所以製作此墨，乃是因當時儒、釋、道三家和諧並存，讀書人對佛家思想多有領悟，聽過或知道佛經內這個故事（註三），所以能接受這類主題的墨所致。當時的大畫家丁雲鵬，就有幅《三教圖》描繪佛、儒、道三教創始者共坐樹下相談的場景。（該畫現藏故宮博物院。）丁大師常為他和程君房的墨作畫，推測這幅三獸渡河，也出自丁大師之手。
所以依據佛經所言，此墨上的潺潺流水乃是印度的恆河，而非中土的黃河。好在恆河也被視為印度的母親河，兩河的地位相當，水流也可能多方相似，刻繪在墨上，不見得有差別。
結語
方于魯對水似乎情有獨鍾。除了之前提到的三錠，他還有以王羲之所寫「鵝羣」為名、多隻鵝戲水的墨（圖十一，詳《墨的故事輯一，墨客列傳》，第四章）；所刻繪的水紋，比三獸渡河墨上的更豐富細膩，宛轉流暢。而另錠「達摩真性頌」（圖十二，詳《墨的故事輯二，墨香世家》，第十五章）；所繪達摩衣襬飄飄，比前面胡開明墨上所繪，更像身處湍急長江上。但妙得很，方于魯雖讓達摩站在蘆葦上，卻省略他腳下該有的滔滔江浪，留下一片空白。是要讓人自行想像？還是他已進入看山不是山、看水不是水的境界，認為長江波濤再大，也只是夢幻泡影、如露亦如電，應作如是觀？
圖十一 鵝羣墨。面寫墨名，左下小字寫「明方于魯製/寫黃庭經墨」，背面鏤鵝羣戲水圖。直徑 13公分，厚 1.8公分，重 276公克。
墨上多采多姿的水波紋，從另個角度彰顯出徽州人親近水、喜愛水、珍貴水的生活品味。而墨與水在硯台上的親密結合你儂我儂，更賦予墨上的水波紋旺盛的生命力，讓磨出的墨汁光潤飽滿，書法家得以行雲流水、大筆揮毫。徽州製墨之美，所構思出的各種水波紋，讓人從心底發出共鳴。
圖十二 達摩真性頌墨。正面寫「達摩西來不並文字 直指人心 見性成佛 獨有真性一頌 雖二十字 回環讀之成四十首 計八百字 每首用韻四至俱通 以表真性無有窮盡也」，鈐小印「方」，底鈐「方氏建元」；背鏤達摩一葦渡江，法像莊嚴，衣襬飄飄，外圈寫「真離性情緣理空忘照寂身至淨明圓始終常妙極」（從達摩腳下真字順時針讀），兩側分寫「萬曆辛丑」及「方于魯造」。直徑 9.3公分，厚 1.6公分，重 130公克。
附註
註一 《詩經·小雅·桑扈之什·魚藻》
魚在在藻，有頒其首。王在在鎬，豈樂飲酒。
( 魚在哪兒在水藻，肥肥大大頭兒擺。王在哪兒在京鎬，歡飲美酒真自在。)
魚在在藻，有莘其尾。王在在鎬，飲酒樂豈。
( 魚在哪兒在水藻，悠悠長長尾巴搖。王在哪兒在京鎬，歡飲美酒真逍遙。)
魚在在藻，依於其蒲。王在在鎬，有那其居。
( 魚在哪兒在水藻，貼着蒲草多安詳。王在哪兒在京鎬，所居安樂好地方。)
註二 《水經注》載：
「⋯龍門山，大禹所鑿，⋯ 廣八十步，巖際鐫跡，遺功尚存。」
註三 《優婆塞戒經·三種菩提品》
「善男子，如恒河三獸俱渡：兔、馬、香象。兔不至底，浮水而過；馬或至底，或不至底；象則盡底。恒河水者，即是十二因緣河也。聲聞渡時，猶如彼兔；緣覺渡時，猶如彼馬；如來渡時，猶如香象，是故如來得名為佛。」
黃台陽 墨客 