黃台陽 墨客

黃台陽 2021/12/08

鳳、龍，都是四靈（或五靈：麟、鳳、龜、龍、白虎）的成員。各有輝煌來歷也各擁一片天，無涉對方。許多墨上只出現龍，另外一些則單有鳳。（詳前〈墨之美：皇家龍〉、〈墨之美：鳳〉）兩者分開起舞，毫無孤家寡人的失落感。說明了各自擁有豐富的內涵，獨立的獸格，海闊天空任我行，無須對方幫襯。

然而每當提及龍，多數人的腦海，會情不自禁也浮出鳳，反之亦然。畢竟牠們的搭配，就像天與地、陰與陽一般，深入腦海牢不可破。作為祥瑞象徵，牠們與麟、龜、鶴、貔貅、獬豸、騶虞等同類相比，等級似乎更高，知名度也更廣。這大概因龍鳳的配對，長久以來融入日常。賀新人時說龍鳳呈祥；形容書法靈活有力，則讚龍翔鳳舞；結交權貴追求前程是攀龍附鳳；看似血腥的龍肝鳳髓，卻比喻極為難得的珍貴食品。所以龍鳳不只代表帝后，口語文字有其搭配，更添生動傳神。

但這一來可委屈鳳了！「威鳳入卿雲」的日子一去不返。（註一）排名落在龍後猶為小事，從此揮別天地揮別自我，成了龍的附屬品。皇后母儀天下，聽起來動人，後宮裡也錦衣玉食，卻寂寞梧桐深院鎖清秋，別是一般滋味在心頭。縱然如此，人前人後還得雍容華貴端莊優雅。好讓只看表象的人們，打從心裡羨慕萬分。

墨肆製墨所挑的圖案，取決於客戶口味。鑑於消費大戶的文人總想鯉躍龍門，想龍游大海，龍圖騰當然是製墨首選。即使偶爾也挑鳳，看上的也是牠傳自古老的祥瑞象徵。那時候鳳還沒跟女性掛鉤呢！既然已分別就龍、鳳推出過墨，那麼對於後起的龍鳳搭配雙主題，只要有銷路，墨肆何妨跟進起舞。第一錠龍鳳墨何時面世？龍加鳳的訴求為何？如何安排龍鳳的位置？之後又有無任何演變？

龍鳳大定

單一龍圖騰之見於墨上，可能始自唐玄宗時期。他命名所製墨為「龍香劑」，即使尚未刻繪龍圖騰，猜想也有好事者跟進，隨後在墨上加以模繪。元代陸友的《墨史》內載，李陽冰（詩仙李白族叔）在唐代宗（玄宗之孫）大歷二年（767）造的「供御墨」上，有麒麟圖騰。（註二）顯見當時貢墨已然添加祥瑞圖繪。以至於五代時，南唐李廷珪家族為李後主製的「供御香墨」上，根據宋代李孝美的《墨譜》，龍多有所見。

麒麟與龍既早見於墨上，鳳不會晚。尤其武則天當政時，為她所蓋高近三百尺（今90多公尺）的「明堂（又稱萬象神宮）」，頂端聳立著飾以黃金的鐵鳳，高一丈。（註三）可料拍馬之徒會投其所好，接著進貢鳳圖騰墨。唐玄宗是她孫子，有可能學她的愛鳳，日後把自己的墨與龍掛鉤。可惜武則天身後被男性為主的社會醜化排斥，鳳也池魚遭殃。墨肆若無特別原因，通常避免造單有鳳圖騰的墨。縱有，也不凸出它的女性面。

目前所知最早與鳳有關的墨，其實是附屬在龍之後的龍鳳墨。元代陸友的《墨史˙卷下˙契丹》內載：「 …  滕子濟（名康，1085 ~ 1132）亦有墨一大笏，為龍鳳之文，面曰鎮庫萬年不毀。」滕子濟是北、南宋之交官員，有錠來自遼（契丹）的大墨，模繪龍鳳紋，面寫「鎮庫萬年不毀」。怪了，化外的契丹竟也產墨？還刻上龍鳳？其實不足怪。因為南北朝以來有名的易墨產地易縣，當時就在契丹統治之下。而墨上除龍之外還不忘鳳，有無可能因掌權三十多年、威赫有名的蕭太后之故？（按：民國26年出刊之《歙縣志》內載「至宋時徽州每年以大龍鳳墨千斤充貢。」唯不知其原始出處，且龍鳳是否同在一墨上。）

這錠契丹鎮庫大墨有龍鳳圖紋，卻沒墨名。至於其上龍與鳳的角色，是公平對等？還是有主從之分（如一大一小或一上一下）？均不知。而之後載於明末麻三衡所寫的《墨志》內，名為「龍鳳大定」的墨，也有相似狀況。（圖一）它有名字，卻不知是否模繪出對應圖紋。該書依時間順序列表麻三衡所知，自古以來的各款墨名。有的還附註製墨者。但「龍鳳大定」僅見其名而無相關資訊。好在依其列表順序，先於宣德年的「龍香御墨」來看，它應製於明代前期或更早。

圖一    龍鳳大定墨名。 （轉錄自明末麻三衡《墨志》）

龍鳳二字，曾被元末起義者小明王韓林兒用作年號（1355 ~ 1366）達十二年之久。韓林兒死後兩年（一說死於時為他下屬的朱元璋之手），明朝建立改元洪武。猜想明代前期，朱元璋及其子孫對龍鳳兩字當有顧忌。以朱元璋和朱棣的殘酷嗜殺，墨肆該不敢冒犯。故「龍鳳大定」的製作年份理當更早，極可能在元末。它甚至有可能呼應小明王的年號，有意預兆：龍鳳之年天下大定。

不過由於「定」字通「錠」，故「龍鳳大定」也可能是名有「龍鳳」、或模繪出龍鳳的大錠墨。鑑於《墨志》僅僅刊出其名而無任何附註，麻三衡應該沒見過此墨，而是從前人資料中採擷出來的。他所處的明末，晚朱元璋時代二百多年，龍鳳二字早不成忌諱。他若親眼見過該墨，理應多加著墨。

「龍鳳大定」墨長什麼樣子不知。但或許可借後人所造，名內有龍鳳兩字的墨來聯想。畢竟就這兩隻瑞獸，能有多少變化？後世製墨者踩在前人肩膀上，見多識廣，所製龍鳳墨只會更精更美，引人入勝。

龍翔鳳舞

龍翔鳳舞四字，很受墨肆歡迎，許多家都推出此名產品。如曹素功、汪近聖、胡開文、胡子卿等均不例外。這是由於南北朝時代的南朝梁武帝有〈草書狀〉一文，形容草書的筆勢婆娑有如飛舞的鳳，宛轉又如蟠伏的龍。（「婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。」）皇帝所說，當然沒人唱反調。「龍飛鳳舞」成語由此而出，用來形容書法的筆勢飄逸。文人用墨，誰不希望寫出的字好看？名為「龍翔鳳舞」的墨因此大賣可知。

誰最早製出此名的墨？有錠署名「徽州羅小華製」的若為真，可能拔此頭籌。（圖二左）它碩大的體型（高寬厚 35.5×8.7×5.6 公分，重 2208公克），適足見證前面提及的契丹大墨和「龍鳳大定」墨。只是由明入清的多本墨書內都沒它的記載，且它墨頂所鈐的「萬曆年造」，恰曝其短。這是由於羅小華於嘉靖四十四年（1565）受嚴嵩兒子嚴世蕃的牽連，早就與其一併棄市。故知此墨至多為後人所仿，甚至偽造。此外它的扁六角柱形與圖案配置，與曹素功、汪近聖、胡開文等各家墨肆所造，不附註製作年的市售墨如出一轍，也在暗示它製於清代。

圖二   龍翔鳳舞墨。左：稍扁六角柱形大墨，正面額寫墨名，下鏤龍上鳳下繞柱對視，背寫「徽州羅小華製」，頂鈐篆書「萬曆年造」。長寬厚 35.5×8.7×5.6 公分，重 2208 公克。中：扁六角柱形，正面額寫墨名，下鏤龍上鳳下繞柱對視，唯方向反於前錠；背「胡開文製」，長寬厚 21.5×4.5×3.4 公分，重 424公克。右：扁長方形，正面寫墨名，背鏤龍上鳳下對視，側「乾隆六年秋月造」，長寬厚 7.8×2.2×1.1公分，重 28公克。

這幾家的六邊柱形墨上，都繞柱模塑出矯捷有力生動活潑的龍與鳳，顯示出徽州精湛的墨模雕刻工藝。（圖二左、中）然而其龍在上俯視，鳳在下仰望，以及龍大鳳小的制式圖設，擺明了各家墨肆在傳統社會的氛圍下，都謹守龍優於鳳的陳規，不敢踰矩。鳳再高貴再偉大，也只能附屬於龍，有如綠葉伴紅花般的聊勝於無。

倒是有錠造於乾隆六年（1741）的「龍翔鳳舞」墨值得關注。（圖二右）它扁長方形而非柱形，體積遠小於同圖的另兩錠。墨名和圖繪分離，各佔墨的一面。雖然沒改傳統龍上鳳下的圖設，卻有看似鳳大於龍的對比。與柱形墨諸多不同，令人猜疑它若非最早的「龍翔鳳舞」墨，也是其先驅。可惜墨上缺製作者名（按：可能是家小墨肆），無從多加探討。

海晏文龍見  河清彩鳳鳴

龍從上俯視，鳳在下仰望，看似情意綿綿，卻也透露出龍尊鳳卑。熟知遠古龍鳳典故的人，該會對此心有不安。有錠墨就此加以改善，將龍頭與鳳首分置在正背面上。（圖三）如此一來，雖然仍有是龍高鳳低，但龍頭俯視著鳳尾，而鳳首則仰望龍尾。兩者好像在追逐嬉戲，雖有高下先後，卻似互爭一時之長。尤其在龍頭與鳳尾之間寫出「海晏文龍見」，鳳首與龍尾之間則「河清彩鳳鳴」，兩者各加褒揚無所偏廢。墨肆在設計上的用心，值得按讚。

圖三    海晏文龍河清彩鳳墨。極扁六角長方形，一面龍首在上，鳳尾在下，中鐫「海晏文龍見」，另面龍尾在上，鳳首在下，中「河清彩鳳鳴」，兩側分寫「平城官工」，「摹清余氏珍藏」。長寬厚 10×2.2×1.1 公分，重 34公克。

只是墨上附註的資訊非常陌生。它兩側分寫的「平城官工」、「摹清余氏珍藏」，至今僅見於此墨，別處查無蹤影。「摹清余氏」應該指墨主人，但摹清兩字是地名？宗族堂號？書齋雅名？主人字號？均無所知。好在不像是墨肆名的「平城官工」，卻有可能透露出製墨者。

平城（今山西省大同市）之名響亮，曾經是南北朝時北魏的都城。但沒聽說它產過墨。所幸山西另有平城古鎮，位於晉城市陵川縣北境，屬古代上黨郡。這就跟墨搭上關係了！李白《酬張司馬贈墨》詩：「上黨碧松煙 … 」，就在稱道上黨的墨（時稱潞墨）。平城古鎮的手工業，在明代很發達。有「百張爐、十作釀、千家店 」之說，產墨不意外。而「官工」兩字或指官設的手工作坊。元明兩代有所謂「匠戶」制。被編入匠戶者，須定期到官設的手工作坊從事生產。這個制度於清初順治二年（1645）廢除。故若平城古鎮在明代時有官設的墨作坊，則此墨的原始版本極可能製於該時該處。

龍鳳雙琴

鳳與梧桐與古琴的關係根深柢固，早在周代《詩經˙大雅》內就記載：「鳳凰鳴矣，於彼高岡。梧桐生矣，於彼朝陽。」而晉代的郭璞在其《梧桐贊》內進一步延伸：「桐實嘉木，鳳凰所棲。爰伐琴瑟，八音克諧。」這樣看來梧桐與由其木製成的古琴，乃是鳳最親密的夥伴，與龍不至有交集。但真的如此嗎？

為了製作、解說、與教學等的方便，古琴的許多部份都賦予專門名稱。基於與鳳的親密關係，其中當然不乏與鳳相關的，如：鳳額、鳳舌、鳳翅、鳳沼。（圖四左）然而奇怪了，怎麼龍也不放過鳳這塊地盤，侵門踏戶地建立龍齦、龍池等屬地？

這恐怕還是文人的龍鳳觀，龍鳳最好搭配在一起的心理在作祟。龍齦對鳳舌，龍池對鳳沼，龍像列強般長驅直入，在鳳所私密的古琴上，建立租界。而日本奈良東大寺的正倉院所藏的一張唐代古琴，在龍池兩側雕龍，鳳沼兩旁則雕鳳，也是此心。（註四）（按：該琴底刻「乙亥年製」，中日古琴專家認為係唐玄宗開元二十三年，西元 735年。）

圖四   琴面琴背 + 嶧山桐 + 龍鳳雙琴。左：琴面琴背諸稱。中：嶧山桐，琴形敷金，大半藏於花紋琴袋，背寫墨名，側「闇然室」，長寬厚 10.5×1.9×1.3公分，重 34公克。右：龍鳳雙琴墨。雙琴併立，均鏤七條琴弦，十三琴徽。兩側分寫「大清光緒年製」、「知味齋珍藏」。長寬厚：龍墨 26×3.9×2.2 公分，鳳墨 23.8×3.5×2.2 公分，全重 582 公克。

所以清代光緒年間有位知味齋主人在造琴形墨時，捨一般常見的單琴形式（圖四中），改製雙琴併列，將其命名「龍鳳雙琴」。（圖四右）顯然上繪龍的是龍琴墨，繪鳳的則鳳琴墨。如此一來龍鳳各據一墨，王不見后后不見王。沒有誰上誰下的高低差別，也無俯視仰望的尊卑之分。比起前面平城官工所製，鳳的地位又見提高。只是龍琴墨與它上面的龍，比鳳琴墨與其鳳依然來得大些。千年的觀念要改，還真不容易。

龍鳳呈祥

前面各墨，龍鳳悠然同列其上，彼此之間不必有任何關係。其實古代眾多靈獸瑞獸本就孑然一身。只是如麟、龜、鶴、貔貅、獬豸、騶虞、白虎、金蟾等，縱曾風光一時，卻沒能持久，隨著時代進步，一一在歷史長河中雨打風吹去。唯獨龍鳳，由於掛鉤帝后，進而成為男女夫妻的代稱，才屹立不搖，至今仍為人熟知。這份最重要最親密的關係，墨肆難道不思運用，謀取更多利潤？

名為「龍鳳呈祥」的墨，看起來像墨肆的回應。畢竟「龍鳳呈祥」四字在現代人的認知裡，主要來自新婚賀詞，與「天作之合」、「百年好合」、「琴瑟和鳴」、「珠聯璧合」等相伴出現。東漢的時候興起用「九子」墨作為新婚賀禮。（詳前文〈墨之美 – 九子墨（一）：九子嬉戲〉）在小家庭觀念的年代，九子太多了！換這「龍鳳呈祥」墨來恭賀，不俗氣不誇張，既恭維一對新人，又祝賀婚姻美滿，一定受歡迎。

萬曆年間，程君房首開其先推出此名的墨。依他《程氏墨苑》內所附墨樣，一面模繪龍鳳嬉戲，另面單寫墨名。（圖五）令人驚喜的是，墨上鳳的地位較前大有進步，與龍近乎平等。因為此墨已拋棄龍從上俯視、鳳在下仰望的不平等態樣，改為鳳左龍右，深情款款相對起舞。美中不足之處在鳳首仍居龍頭之下，仍在仰望。程君房的個性有些古板，做此改進已然不易，別苛求了。唯不知後人所製是否也跟著他走？（按：台北故宮博物院藏側題「程君房造」的「龍鳳呈祥」圓墨，墨名以行書直寫，略異。）

圖五   龍鳳呈祥墨樣 + 龍鳳呈祥頌。（取自程君房《程氏墨苑》）

稍晚有葉玄卿、汪鴻漸等人跟進。上海博物館收藏一錠葉玄卿的，其龍鳳圖繪與程君房的相同，不足為奇。（圖六左）但王儷閻《古墨收藏知識30講》書中所載的汪鴻漸「龍鳳呈祥」墨，至為精彩。（圖六右）它一反龍居高臨下俯視的設計，以鳳舞左上龍蹲右下代之。封建時代有此突破，勇氣可嘉令人佩服。惜轉載之墨拓不夠清晰，得仔細分辨。

圖六   葉玄卿龍鳳呈祥墨 + 汪鴻漸龍鳳呈祥墨 拓本。（分取自網路、王儷閻《古墨收藏知識30講》）

或問，程君房始製此墨，確實在針對婚禮市場？由墨樣旁他所寫的〈龍鳳呈祥頌〉看，並非如此，仍在引龍鳳的祥瑞來歌頌進貢。（圖五右）這緣於他曾任鴻臚寺序班，曾窺天顏的經歷。此墨樣與《程氏墨苑》內之「飛龍在天」、「時乘六龍以御天」等同樣歌頌萬曆帝者，均不見於他叛出師門的徒弟方于魯的《方氏墨譜》內，說明了它繪於程君房辭官回徽州後，一心製墨想勝過方于魯時。借皇帝來幫自己作廣告，聰明！至於葉玄卿、汪鴻漸的，兩人並無仕途經歷，其墨作為新婚賀禮的可能就大多了！

多龍多鳳

龍鳳成雙出現在墨上，總不免受傳統觀念束縛，以致鳳有諸多委屈。其實依程君房〈龍鳳呈祥頌〉後段所言，龍是「鱗介之長」，鳳是「羽族之王」，本非同類，何來高下之分？硬把牠們湊在一塊，當然難免一方委屈。根本解決之道，還在讓牠們回歸各自的族群，互不相干各擁天地。要做到這點，以墨有多個面而言，實在小事一樁。

明代孫瑞卿就持這種看法。他的「神品」墨的正背兩面，一面模繪上下雙龍戲珠，另一面則上下雙鳳（也可能是鳳與凰）逐彩雲。（圖七）龍鳳各歸其類，卻又在同錠墨上保有各自空間。此時不須考慮龍鳳的相對位置如何，也不再引發龍尊鳳卑（男尊女卑）的可嘆聯想。它的意境，遠勝之前的龍鳳雙琴墨：孤龍及寡鳳各據一琴形墨，再將兩者聯在一起。此墨看在有「同志」情誼者的眼裡，不知是否會對孫瑞卿倍感親切？

圖七    神品。一面額端橫書墨名，左側中寫「孫瑞卿製」，鐫敷彩雙鳳逐雲，另面鐫敷彩雙龍戲珠，側頂均鏤梅竹，頂左寫「孫玉泉」。長寬厚 21×6.6×2 公分，重 438 公克。

孫瑞卿（號玉泉）是萬曆年間，稍晚於程君房、方于魯的徽州墨師。他這錠墨有個特色，就是正背兩面的文字圖繪，都凹陷在墨面之下，使得墨面平整光滑，是所謂的「陰文墨」。這類墨的墨模製作額外辛苦，因為墨模上對應的文字圖繪必須凸出成陽文，也就是得多費工，把墨模上除了文字圖繪的部份，全都刮除乾淨並予平整。這個作法早在考古所得，南宋葉茂實製的「寸玉」墨上即已出現。但到明代，即使程君房、方于魯也不見採行，遑論其他墨肆。孫瑞卿製的陰文墨不止於此，說明了他的審美觀有異當時。這錠墨的雙龍雙鳳分飛，再添印證。

既然有雙龍雙鳳，就有人循這思路想到更多，以熟知的九龍壁出發，來個一面九龍另面九鳳的巨型「龍鳳壁」墨。（圖八）它的題銘指出，墨係乾隆元年由徽州墨師汪近聖所造的御墨。現所見有黑、紅、黃、綠四色的墨。初看之下，它可能是徽州官府在新皇帝改元之年，要汪近聖特製所進貢的多顏色套墨。其碩大體型，作為宮殿內擺設及賞賜王公大臣用極佳。但從題銘「御墨  龍鳳壁」，卻居然容許墨肆大剌剌地具名而言，在封建時代絕對不倫不類。故應為後世托汪近聖之名所仿造或偽製。

圖八    龍鳳壁。兩面分鏤九龍、九鳳，兩側分寫「御墨  龍鳳壁」、「大清乾隆元年  徽城汪近聖造」，長高厚 53.6×13.5×3.8公分。

小結

有龍有鳳的墨，比起僅有其中之一的，畫面更為豐富。但若論及所帶來的意涵，卻沒有任何增添改變，依然僅只祥瑞一樁。即使「龍鳳呈祥」這語意雙關的墨，墨肆都不敢造次。以現代觀念看，墨肆在決定畫面題材時，應以市場取向為依歸。而男歡女愛，龍鳳交歡的新婚賀禮市場，其規模與潛力，絕對遠勝那祝禱國泰民安的。什麼原因使得墨肆如此狹隘短視，如此固步自封？

其實古代墨肆基本上只有單一客戶，一心求取功名利祿的文人。他們的價值取向全因此而受到扭曲，歌頌皇上成了他們的共同教條共同語言。龍鳳雖然可愛，但在死守教條的情況下，也只能為帝王服務，來幫施政好壞不論的帝王粉飾太平了！身份卑微的墨肆，毫無置喙餘地。龍墨、鳳墨、龍鳳墨，只要賺錢就好，別想太多。

附註

註一    唐  李商隱  《寓懷》

「綵鸞餐顥氣，威鳳入卿雲。長養三清境，追隨五帝君。

煙波遺汲汲，矰繳任云云。下界圍黃道，前程合紫氛。

金書惟是見，玉管不勝聞。草爲回生種，香緣卻死薰。

海明三島見，天迥九江分。搴樹無勞援，神禾豈用耘。

鬥龍風結陣，惱鶴露成文。漢嶺霜何早，秦宮日易曛。

星機拋密緒，月杵散靈氛。陽鳥西南下，相思不及羣。」

註二    元   陸友  《墨史˙卷上》

「 …  宋元符間，襄陽米芾遊京師。於相國寺羅漢院，僧壽許見陽冰供御墨一巨鋌。其制如碑，高逾尺而厚二寸。面蹙犀文，堅澤如玉。有篆款曰文華閣。中穴一竅，下畫泰卦於麒麟之上。幕篆六字，曰翠霞曰臣李陽冰。左行書大歷二年二月造，得旨降入翻經院。右行書董作內府丞臣車輔，都監臣趙忠孠。」

註三    《資治通鑑˙唐紀二十》

「辛亥，明堂成，高二百九十四尺，方三百尺……上施鐵鳳，高一丈，飾以黃金。」

註四    瑞典  林西莉  《古琴的故事˙第三部：遠古及傳說˙「幽蘭」和正倉院》

黃台陽  2021/11/22

一般認知裡，鳳與龍分別代表女性與男性，少有人弄錯。假如男人字號裡有鳳，或女生的有龍，雖非不能接受，卻令人生奇，投以異樣眼光。《三國演義》裡有位軍師龐統，外號「鳳雛」。之所以如此，很可能因諸葛亮已被稱「臥龍」，只得委屈他！而他先在東吳孫權處不得志，後入劉備陣營有所發揮，卻又很快被流矢射中而身亡。如此安排像在表示鳳不如龍，符合古人的觀念。

鳳，與龍一樣，也是神話般的古老生物。甲骨文裡有鳳字，商代玉雕也見牠身影。當然，與現代人印象裡的鳳稍有差別。畢竟時代演變，牠的形像隨著人們口味改變而調整。好在牠的大鳥造型始終如一，只要拖著長長亮麗的尾羽，沒人在意牠頭多大、是否有冠、到底有幾個腳爪等。與龍比起來，差別待遇不小。這當然與古代是男權社會有關。鳳是皇后的象徵，地位崇高。但皇后活動範圍就只深宮後院，沒多少人得見。所以鳳的長相就像皇后般，不重要。

墨是文人用品。然而古代沒多少女性能文。區區有數知名者如蔡文姬、班婕妤、謝道韞、魚玄機、薛濤、花蕊夫人、李清照、朱淑真等，即使對學者來講，最多手趾加腳趾就能數完。所以女性用墨的市場，可斷定微乎其微，甚至從沒形成過。龍墨意義深遠，讓人憧憬前程，銷路自然可期。含脂粉氣的鳳墨呢？去考秀才、舉人、進士、狀元的讀書人會買嗎？如此看來，墨上面應該難見鳳的圖騰。但檢視手邊，鳳墨竟然小有可觀。這是何故？

天老對庭

既然甲骨文裡有鳳字，古書中毫無意外出現牠的蹤影。例如經孔子整理過的《尚書˙益稷》裡有句：「《簫韶》九成，鳳凰來儀。」說帝舜所製的樂曲《簫韶》，在連奏九遍後，鳳凰也隨樂聲翩翩起舞。言下之意，舜的施政仁愛惠民，連鳳凰也來獻舞祝賀。

不過帝舜可不是最早獲此殊榮者。因為讓位給他的帝堯，也有類似記載。漢代的《尚書中候˙卷上˙握河紀》就說：「帝堯即政七十載， … 鳳皇止庭。」只是《尚書中候》這本書的來歷不詳，又偏向讖緯這類神學預言之說，大有可能漢代人所偽造來取悅權貴上方的。不太可信。然而即使不認同它的記載，還是有人排在帝舜之前。

根據西晉太康二年（281）因盜墓而出土、寫在竹簡上、載有從黃帝到魏安釐王（？～西元前243年）年代的史書《竹書紀年》，其〈黃帝軒轅氏〉篇有句：「五十年秋七月庚申，鳳鳥至。」這個稀有的現象，黃帝當然諮詢大臣。有位稱作天老的回覆：「臣聞之，國安，其主好文，則鳳凰居之。 … 」馬上抓住時機吹捧黃帝，至於聞之於誰則沒講。不愧天老，老而彌堅（奸？）。

天老的本領不止於此。根據西漢早年的《韓詩外傳》，天老另把鳳鳥出現時的五個情景：尋常飛過、盤旋遨翔、多鳳併至、春秋季都來、定居不走，與天下有道的程度掛勾。而以定居不走代表最為有道。（「 … 天下有道，得鳳象之一則鳳過之。得鳳象之二則鳳翔之，得鳳象之三則鳳集之。得鳳象之四則鳳春秋下之。得鳳象之五，則鳳沒身居之。」）儼然他除了公職，還是位鳳凰生態學家與政治學家，值得敬佩。

之後鳳鳥像是他家養的受他指揮，竟然紛紛而來落在黃帝的東園，棲息梧桐樹上，吃竹子的果實，從此定居下來。（「鳳乃止帝東國，集帝梧桐，食帝竹實，沒身不去。」）普天同慶，天老是否因此得到封賞？書上沒提。但從此鳳鳥對君王的意義沒人懷疑。即使孔子，都說：「鳳鳥不來、黃河裡也不浮出圖籍，我的日子差不多了！」（〈論語˙子罕〉子曰：「鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！」）鳳鳥不來象徵天下無道，他再有才華，也撐不下去了！

明代製墨大師程君房所編撰的《程氏墨苑》內，刊出一幅「天老對庭」墨樣，就是在引用這段史實，以製成好墨來獻給萬曆皇帝。（圖一左）墨名講的是天老在朝廷裡應對黃帝，但墨上刻繪出的並非他君臣兩人，而是五隻鳳鳥在竹林中，或飛舞在天，或棲息梧桐木上。直接以最高等級的五鳳定居來歌頌三十年不上朝的萬曆皇帝，有點過份。

圖一   天老對庭。左：《程氏墨苑》所載「天老對庭」墨樣。右：一面鏤竹林中五鳳，另面額珠下寫墨名，鈐「文華齋」，兩側分寫「乾隆甲子年造」，「徽州詹大有製」，頂「五石漆煙」，長寬厚 12.1×3.2×1.3 公分，重 54公克。

然以這幅墨樣，並未刊印在他叛出師門的徒弟方于魯所編的《方氏墨譜》內，說明了應是他辭官回鄉後所作。當時萬曆還沒明顯怠政，鴻臚寺序班的官雖小，卻負責朝廷大典時的各就其位與司儀，讓他有機會咫尺天顏。這份殊榮驅使他在被陷害入獄時，製作不少以龍為主的貢墨。（詳前篇〈墨之美：皇家龍〉）現在來錠鳳主題的，正好龍鳳呈祥。

徽州婺源有名的詹大有墨肆，也製作了同名墨，甚至圖案都相同，只把畫面變窄些。（圖一右）它製於乾隆甲子（9，1744）年，正是新皇帝登基後，一改父親雍正帝的嚴酷，轉向寬仁施政的時期。依性質看，此墨很可能是徽州府的例貢品。以天老對庭的故事，加上五鳳來朝的圖案，從而歌頌乾隆的寬仁，以致天下有道，在地方政府眼裡再恰當不過。只是英明如乾隆者若見到此墨，心裡會怎麼想？

四靈之一

雍正在位的十三年裡不斷改革，總帶來血腥、鎮壓。上至宗親將相，下及鄉黨黎民，許多被整得死去活來。但怪得很，此期間反而各種祥瑞頻傳。督撫大吏的奏摺中，嘉禾、瑞繭、靈芝、麒麟、黃河清、五星連珠等等，相繼而來。黃帝和天老談到的鳳鳥，當然也不缺席。雍正八年（1730），時在河北房山縣（現北京市房山區）主管雍正陵寢修建石道工程的大臣奏報說，採石工地飛來一隻鳳凰，「五色俱備，文采燦然。」雍正以這些祥瑞自豪，昭告天下。彰顯他統領有方，治理有成才所以然。

老爸得到上蒼眷顧賜予祥瑞，兒子繼位後想必大書特書，幫忙增光。孰料乾隆根本不信這些，反而說如果百姓安居樂業，就算沒祥瑞，也不減太平之象。但若治國差，即使天天出現祥瑞，也無濟於事。登基後他為此下令：「凡慶雲，嘉穀一切祥瑞之事，皆不許陳奏。」連同前面所提到的寬仁施政，他一反老爸的作風，還真令人嘖嘖稱奇。說這是新人新政或許不算意外，只是能撐多久？

乾隆中後期，有位大臣彭元瑞以文學見重。與他名義上的老師紀曉嵐一樣，沒外放歷練過地方行政，是乾隆的文學侍從之臣。不過他有方面勝過紀曉嵐的，就是監製不少載有乾隆詩詞的御墨。如〈御製詠墨詩墨〉一套九錠，〈御製四庫文閣詩墨〉一套五錠、〈御筆題畫詩墨〉一套九錠、〈御詠四靈詩墨〉一套四錠等等。而就在這詠四靈之一的「鳳」的墨上，乾隆的詩透露出對這祥瑞之鳥的看法。（圖二）（按：《禮記˙禮運第九》：「何謂四靈？麟鳳龜龍，謂之四靈。」）

圖二   御詠四靈詩 – 鳳。一面鏤飛鳳及多類花草， 另面額端橫寫「御製」，下寫「御詠四靈詩  堯舜時稱治世符  欽明濬哲繫斯乎  百三十見漢章帝  以為是祥莫若無  右鳳」，兩側分寫「大清乾隆年製」，「進  臣彭元瑞恭」。長寬厚 21.6×10.4×2 公分，重 600公克。

乾隆詠鳳：「堯舜時稱治世符  欽明濬哲繫斯乎  百三十見漢章帝  以為是祥莫若無」。前兩句還算客氣，把鳳跟堯舜兩位賢君連在一起；但後兩句可就不留情，說牠在東漢章帝時出現百三十次之多，若認為是祥瑞的話，還不如不出現的好。言下之意，鳳鳥的出現，與天下是否有道毫無關係。不僅打臉漢章帝，還隱然讓黃帝以下，到他老爸為止的眾多賢君都沒面子。乾隆太狂了罷！

漢章帝的歷史定位不錯，算是明君。但鳳凰出現百三十次，倒也過份。畢竟連聖人孔子，一生都沒見過！難道乾隆有意栽贓？卻也不是。因為康熙時代，學者陳夢雷編的《古今圖書集成˙禽鳥典˙鳳凰部》內，確實寫下「漢章帝元和二年以來，至章和元年凡三年，鳳凰百三十九見郡國。」此書康熙御覽過。如果陳夢雷沒根據亂寫，欺君之罪可擔不起。故乾隆不認鳳凰的祥瑞，確有所本。臣下獻祥瑞來掩蓋貪腐無能，自古皆然！乾隆不想受臣下蒙蔽，所以即位後隨即禁談祥瑞，直到彭元瑞監製此墨時，依然沒變。（按：彭元瑞為乾隆二十二年（1757）進士，推估此墨製於乾隆中後期。）

鳳池鳳閣

不屑將鳳鳥的出現視為祥瑞，是一回事。但對鳳鳥本身，乾隆還是頗為尊重，否則就不會詠鳳了。這使得與鳳相關的用語，仍不時出現在他詩中。「鳳池」與「鳳閣」兩詞，就是例子。

顧名思義，這兩詞因鳳鳥而來。基於牠定居皇家庭園後，得飲園內池沼水，清洗羽毛，並展翅飛舞樓閣旁，於是池沼獲稱「鳳池」，樓閣獲稱「鳳閣」。又因漢代以來與皇帝互動密切，主管機密文件，負詔令文書起草之責的中書省也在園內，遂延伸這兩詞代稱中書省。唐代武則天當政時，曾改中書省之名為鳳閣，似在彰顯女權，直到她退位後才回復原名。另外皇宮內的樓閣，以其華麗適足與鳳鳥相輝映，也泛稱鳳閣。恰如李後主詞〈破陣子˙四十年來家國〉內的「鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？」

乾隆九年（1744）十月二十七日，皇帝親臨翰林院重修竣工大典，並且視察禮部會試與順天府鄉試的考場北京貢院。之後免不了來個大會餐，犒賞隨行的王公大臣及翰林院的學士等上百人。（註一）之後他有感讀書人科舉考試的艱辛，詩興大發寫下四首。第二首末句「朝廷多少英豪，都通過這考場的煎熬而來。」（「鳳池多少簪豪者，都向龍門燒尾來。」（註二））就用上「鳳池」這可代表朝廷的詞。

另乾隆二十五年（1760）夏月，他下令在大內瀛台之南，為遠從新疆來的維吾爾族的容妃（俗稱香妃）築寶月樓，供他金屋藏嬌。樓成後他寫下《瀛台即景》詩：「鳳閣咨安茀祿躬，西華路便趨台通。 …  」（註三）用鳳閣兩字稱寶月樓，說今後來看容妃就方便了。由於樓不在皇后與其它嬪妃所住的後宮之內，故成了他兩人的私密天地！整首詩依然有他一貫難懂的風格，但連同前詩卻留下他熟諳鳳鳥典故的見證。

鳳池與鳳閣既是中書省的代稱，而在中書省任職的，又朝夕都有機會接近皇帝，可想而知，此處是文人官僚夢寐以求的目標。墨肆看準這個賣點，多順勢推出寫上鳳池或鳳閣的墨。有錠「鳳池春」墨，扁牛舌形，模繪出鳳鳥遨翔在樓閣旁池水上。雕飾精美墨質細膩。（圖三左）另錠「鳳閣騰輝」，出自徽州婺源詹方寰墨肆。圖繪佈局與前錠相似，但樓閣旁沒水波紋。（圖三右）顯示出即使細節也務求嚴謹。清代婺源所製的墨，常被歙與休寧兩地的掩蓋而遭忽略。以此墨來看有點不公。

圖三   鳳池春 + 鳳閣騰輝。左：鳳池春，扁牛舌形，一面鏤水波橋上亭閣，鳳翔於天，另面底飾卷雲紋，中鐫墨名。長寬厚 7.1×2.2×0.8 公分，重 19公克。右：鳳閣騰輝，一面鏤鳳翔於樓閣旁，另面寫墨名，兩側分寫「乾隆丁卯（12，1747）年」，「方寰氏法製」，長寬厚 8×2.2×0.9 公分，重 32公克。

獻壽圖

乾隆帝的詠鳳，同樣也對鳳不公。因為他詠龍時，就沒類似的酸言。（註四）猜想因為龍是他的象徵，鳳則是皇后的。而他的三位皇后，第一位死於乾隆十三年（1748）；第二位廢於乾隆三十年；第三位死於乾隆四十年，但生前並非皇后，而是因兒子是嘉慶帝，才在乾隆六十年被追封的。所以乾隆詠鳳時，後宮內沒有皇后。可能因此遷怒到鳳。只是不知何時起，女性與鳳凰結下不解之緣？

從唐太宗李世民寫《威鳳賦》，比喻自己為威震四方的鳳凰來看，當時顯然還沒如此。（註五）結緣的關鍵之一，應在曾為他嬪妃的武則天。她的即位與改國號為周，據《資治通鑑˙卷二百零四》記載，就與鳳凰有關。因為先是群臣上表請她登基，她還假惺惺推辭，隨後「群臣上言有鳳皇自明堂飛入上陽宮，還集左台梧桐之上，久之，飛東南去。」天意如此才大功告成。作為國史唯一的女皇，她運用了傳說中鳳的神性，刻意強化鳳與女性的象徵關係，來合理化她的稱帝。由此開始，鳳更深入代表后妃等女性，成為高貴女性的代名詞。

可惜武則天最後被迫退位給兒子，同年底默默以終。帝位沒能傳給女性的結果，除了她自己的歷史定位起起伏伏外，也讓鳳始終屈居龍下。鳳的代言人勢必無法找她！這下子還有那位女性能與鳳劃上等號？另稱媧皇的女媧，既補天又造人，應該夠格。但她人首蛇身（龍身）的長相，讓人難想到鳳。發明養蠶的嫘祖？靠老公黃帝才成名，顯有不足。至於成語「吹簫引鳳」的主角，秦穆公的女兒弄玉，一生與鳳有關，最後還與丈夫乘鳳凰飛升。只是她一生在深宮，不食人間煙火，太廢了！

好在還有位住在昆侖山的西王母。《竹書紀年˙穆天子傳》說周天子穆王去看過她，她也回訪。《山海經》提到她，還說她旁有三隻也稱青鸞的青鳥，是鳳凰家族的五類成員之一。（註六）平日幫她取食，也是她出門的座騎。河南洛陽偃師辛村出土的新莽時代古墓內，有幅壁畫繪出西王母和兩隻毛分五彩、口銜瑞珠的鳳凰。（註七）與鳳的關係如此密切，又是與周天子平起平坐的神化女性，甚至還有長生不老的藥給嫦娥，每年且在瑤池舉行祝壽的蟠桃盛會，西王母當之無愧鳳的代言人。她們的組合，該不輸黃帝與龍的。

有錠「獻壽圖」墨，下方鏤出南極仙翁手捧仙桃，麻姑手捧仙酒，恭敬地向翱翔在金色祥雲之上，騎著描金展翅鳳凰，由多位侍女簇擁著的西王母獻壽的情景。（圖四）它色彩華麗，鋪陳出一片喜氣洋洋，又寓意豐富，無疑家中祖母輩以上的長者作壽時的好禮物。古代女性大多男人的附屬品，西王母和鳳凰，或許能帶給她們一絲遐想與美夢！

圖四　獻壽圖墨。正面墨名，背鏤南極仙翁等向雲端上騎乘鳳凰之西王母拜壽圖。兩側分題「乾隆年胡開文製」、「紫墨軒珍藏」，長寬厚28.3x7x2公分，重564公克。

鳳與古琴

前面提到，鳳鳥飛到黃帝的東園後，棲息在梧桐樹上，吃竹子的果實。是否真如此，在沒找到鳳鳥之前，誰也不知，只能當它神話看。若的確只吃竹的果實，那這可能是鳳鳥早早絕跡的主因。因為我國原生，分布最廣也最多的毛竹，要開花之後才結出大小如米粒，俗稱竹米的果實。鳳鳥一生要吃多少雖然不知，但以毛竹的開花非以年計，而是幾十年上百年才開次花，且開花後竹子即枯萎死去來看，竹米的供應並不保險。加上人類侵襲改變生態環境，偏食的鳳鳥命運黯淡。

至於所棲息的中國梧桐，青桐，一般定位是觀賞植物，經濟價值不高，花也不大不美，沒什麼香味。不知鳳鳥看上它那點。古老的《詩經˙大雅》有句「鳳凰在高崗上鳴叫，聲音嘹亮高亢。梧桐樹挺拔地長在高山之東，沐浴著朝陽。」（「鳳凰鳴矣，於彼高崗。梧桐生矣，於彼朝陽。」）是現存文字中，最早把鳳凰與梧桐配對的，千年之後，依然傳誦。南宋詩人陸游就有句「自慚不是梧桐樹，安得朝陽鳴鳳來。」（註八）

梧桐有個特別之處。它的木質輕而韌，共鳴良好，適合製作樂器。換句話說，若有鳥喙敲擊它，發出的聲音會比其它樹所發的好聽。考慮梧桐的蟲害不少，有梧桐木虱、星天牛、食葉蛾的毛蟲、棉大卷葉螟等，易招鳥類（含啄木鳥）來啄食。鳳凰只吃竹實，該不會因蟲而來，但梧桐樹發出的聲音，卻可能吸引牠。

這是因為除了梧桐和竹子，鳳凰還與好聲音綁在一起。據說黃帝派大臣伶倫去制定十二律（十二個標準音高）時，就是聽到鳳凰的鳴聲之後，才得到靈感，據以制定。（註九）而鳳凰當時，就在梧桐樹上。聲音，像是鳳凰與梧桐之間的磁石，把牠們黏在一起。

在西方，鋼琴的面板常用梧桐木，取其最佳的共鳴和傳音效果。這點在我國古琴的製作上，早就如此。東漢桓譚的《新論》載：「神農之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。」而東漢蔡邕從烈火中搶救出還沒燒完、聲音異常的梧桐木，用它製出焦尾琴的故事，更是流傳千古。由於孔子學過琴，也鼓勵弟子以琴作教化工具，所以後世文人多會琴藝。這個風氣在明代達到高峰。即使不會彈，書房裡也要有張琴，以示風雅。

有錠名為「韻琴齋」的墨，製成雙琴併立的方式。（圖五）它的一面鏤出鳳鳥棲息在梧桐樹上，另面畫出竹叢，把上面所談到的鳳凰的習性，作完整表述。韻琴齋想必某位文人書齋之名，收藏了至少兩張琴。墨上鈐印許多，似乎在說琴有來頭。另外寫上鄭板橋的《竹石》詩，除了表達出竹子頑強執著的品質，也藉以自勉要剛正不阿正直不屈、培養出鐵骨錚錚的浩然正氣。

圖五   韻琴齋墨。雙琴墨併立，一面左鏤鳳棲梧桐樹上，右鈐十印，另面左鐫竹叢，上寫「咬定青山不放鬆，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。  板橋道人 鄭燮」，右寫墨名，下鈐三印。長寬厚 32x9x2.5 公分，重 740公克。

雙鳳隃麋

本文之初，曾說女性用墨的市場微乎其微，甚至從沒形成過。然而證諸前面談及的「獻壽圖」墨，卻有些自我矛盾。雖說並沒有西王母只能向女性獻壽的限制，但習俗上總如此。除此之外，還有錠「隃麋墨」，更讓人納悶，到底有沒有過女性專用墨。（圖六左）
隃麋（今陝西千陽）是古籍中最早提到的松煙墨產地。因此以之為名的墨很多。圖六列出墨名分為「隃麋墨」、「隃麋寶墨」、「古隃麋」的三錠。雖相近，但依圖繪來看，卻可區分為兩類。左錠「隃麋墨」模繪出纖細雙鳳，而中錠「隃麋寶墨」和右錠「古隃麋」所載，卻是雄壯威武的龍。對比如此強烈，令人直覺左錠是專為女性所設計的。

圖六   隃麋墨 +  隃麋寶墨 +  古隃麋。左： 隃麋墨，碑型，雙面蓮瓣凹開光。一面鐫雙鳳相對，尾高聳；另面寫墨名，下「月舫氏法製」，兩側分題「道光己卯年」，「新安胡子卿督造」，頂「頂煙」。長寬厚 12.1×2.6×1公分，重 46公克。中： 隃麋寶墨。右：古隃麋。

有個可能，古時候鳳凰曾經飛臨隃麋，因此製墨來紀念這段往事。然而遍尋網路卻找不到類似記載。想來也是，隃麋不曾為帝王京城，好像也沒出過聖賢大儒。鳳凰有何動機到此一遊？再者，隃麋最早之所以出現在東漢的《漢宮儀》書中，是說：尚書令、僕、丞、郎等官員，每月可得「隃麋大墨一枚，小墨一枚。」而當時的這些官員，可都男性，未聞有女性者。所以圖六左「隃麋墨」的畫上雙鳳，委實費解。

費解之事不只這端，墨上的題銘也讓人丈二金剛摸不著頭腦。它面上加註「月舫氏法製」，兩側分題「道光己卯年」、「新安胡子卿督造」。故為徽州胡子卿墨肆於道光己卯年，依月舫氏的製墨法所監督造的。然而這裡面有大疑問。首先，道光的三十年期間，並沒有己卯年，也沒字型相近的乙卯年。其次，胡子卿墨肆乃胡開文後世所設，而月舫氏卻為同行冤家曹素功的十世孫。曹、胡兩家競爭激烈，有可能合作嗎？

所有的不解，當然可以一句話歸諸於後世不查，此墨乃是偽造。但以它的工與料均有可觀，並非粗製濫造，以及偽墨求的是利，不該有明顯可見的錯誤以致遭拒買，故以上奇怪之處是否有隱情？實在困擾。

棲鳳

怪事到處有，鳳墨也不落後。除了這雙鳳隃麋，還有錠「棲鳳」墨堪稱怪異。（圖七）它小巧玲瓏趁手可愛，雖模繪胡公壽畫的竹，卻取名「棲鳳」。違背以上再三提到，自古相傳的鳳非梧桐不棲。胡公壽非無名之輩，難道不知此典故，非得畫竹來取代梧桐？胡開文墨肆竟也不把關，由他亂畫？再者，畫上無鳳，卻取「棲鳳」之名，說得過去？

圖七   棲鳳。一面鏤竹，左下寫「幽窗清影  胡公壽作」，另面寫墨名，下「新安胡開文仿易水製」，長寬厚 7.2×1.1×1 公分，重 24公克。

可不能怪胡公壽，胡開文也無辜。因為畫竹以待鳳來棲，並非胡公壽標新立異。早在唐朝末年僧貫休的詩中，就說「粘粉為題棲鳳竹，帶香因洗落花泉。」而明代的啟蒙童書《增廣昔時賢文》，更寫下「庭栽棲鳳竹，池養化龍魚。」讓學童琅琅上口。胡公壽小時很可能讀過。這幅畫題寫「幽窗清影」，猜想他家種竹，夜來月光，竹影灑窗，契合他清幽心境。何不遠處再畫上遨翔鳳影，如佳人在天之一方，豈不更妙？

胡公壽（1823-1886）是上海（松江）人，文人書畫家，經歷過太平天國戰亂。雖未直接受害，但耳聽面見各地來上海的逃難者，感受必深。對於來此避居的書畫同行，他沒狹隘的地域觀念，非但不視為來搶飯碗，還常施以援手，其中就有日後大名頂頂、海上畫派掌旗的任伯年。當時上海存在洋人租界，太平軍有所顧忌。雖倖免於亂，但洋人的趾高氣揚，大清的貪腐無能，想必讓他喟然興嘆！何時能得海晏河清鳳凰再現？之所以沒畫出鳳，乃是在等待、寄望、期盼、 …   。

小結

從以上這些有鳳的墨來看，鳳凰的意義主要在天下有道、君主賢明。與女性的關係並不明顯。事實上古代的鳳、凰分別為雄、雌性，可不像後代含糊籠統不分。可記得漢武帝時代，司馬相如彈琴曲「鳳求凰」，打動卓文君芳心、與他私奔嗎？

鳳凰不分，並代表女性，武則天的稱帝起了開頭作用，而在後世逐漸形成。可惜在墨的世界，即使模繪出鳳，以之歌頌女性的依然極少。「獻壽圖」墨可算其一，另外還有錠「鳳九雛」墨，是供祝賀婚禮時的禮品之一，祝福多子多孫。相對於以前文章提過的「龍九子」墨，它的祝賀女性意味多些。（詳前文〈九子墨（二）：龍九子〉）只不過零星之舉，終究未能在守舊的製墨界引領出新天地。女性的揚眉吐氣，還得等到民國取代滿清之後。而墨在此時已開始快速衰退，女性與墨終究無緣。

附註

註一    翰林院的職官名額，據《光緒會典》所記：掌院學士滿、漢各一人；侍讀學士、侍講學士、侍讀、侍講，均滿二人、漢三人；修撰、編修、檢討，均無定員；庶吉士無定員；以下尚有待詔，滿、漢各二人；筆帖式，滿四十人、漢軍四人，典簿滿、漢各一人；孔目，滿、漢各一人；五經博士二十七人；堂供事四人；供事十四人。額定總人數為一百一十九人，較初設時略有增減。

註二    乾隆 〈閱貢院御製詩〉   「十月二十七日幸翰林院，賜大學士及翰林等宴，因便閱貢院，乃知雲路鵬程誠不易易也，得詩四首。」之二：「盡道文章接上台，菁莪樂育濟時才。千秋得失非虛也，咫尺雲泥亦幻哉！若有淚眶啼桂落，那無笑口對花開？鳳池多少簪豪者，都向龍門燒尾來。」

註三    乾隆 〈瀛台即景〉詩：「鳳閣咨安茀祿躬，西華路便趨台通。落成錫宴衣冠侶，待備閒遨松竹叢。樓現祗疑瀛海表，人行都在玉花中。陽和即漸舒條鬯，春祉還思與物同。」

註四    乾隆  〈御詠四靈詩  詠龍〉：「神變雲從伊化權  為霖施溥利農田  灋經行健象君德  敢不時來勵體乾。」

註五    唐太宗  李世民 〈威鳳賦〉：「有一威鳳，憩翮朝陽。晨游紫霧，夕飲元霜。資長風以舉翰，戾天衢而遠翔。西翥則煙氛閟色，東飛則日月騰光。化垂鵬於北裔，訓群鳥於南荒。弭亂世而方降，膺明時而自彰。 … 」

註六    《永樂大典》：「（漢）太史令蔡衡曰：凡像鳳者有五色，多赤者鳳，多青者鸞，多黃者鵷鶵，多紫者鸑鷟，多白者鴻鵠。」

註七   王煜 〈上下互补：汉代西王母图像的出现与发展〉 四川大学历史文化学院，2020-12-21。

註八    陸游  〈寄鄧誌宏〉：「三徑從來半草萊，席門那為故人開。自慚不是梧桐樹，安得朝陽鳴鳳來。」

註九   《呂氏春秋˙古樂》： 「昔黃帝令伶倫作為律，伶倫自大夏之西，乃之阮隃之陰，取竹於嶰溪之谷。以生空竅厚鈞者，斷兩節間，其長三寸九分，而吹之為黃鐘之宮，吹曰舍少。吹制十二筒，以阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律，其雄鳴為六，雌鳴亦六，以此黃鐘之宮適合，故曰：黃鐘之宮，律呂之本。」

黃台陽

多年前，由侯德健詞曲、李建復主唱的民歌《龍的傳人》一時風行，唱遍大街小巷。歌內有句「古老的東方有一條龍　她的名字就叫中國」，說的還真傳神！因為龍雖然虛無飄渺沒人見過，但在國人心目中卻不陌生，經常說到牠：人不得意是龍困淺水、地勢好是龍蟠虎踞、字潦草是龍飛鳳舞、精力旺盛是生龍活虎、找關係巴結是攀龍附鳳、一堆人沒主見是群龍無首，還有跑龍套、車水馬龍、龍蛇不辨、龍爭虎鬥、臥虎藏龍， ⋯ 太多太多的龍！牠活在國人筆下口中，龍的傳人之說有道理。

不過這首歌若早唱個百年，侯、李二人的遭遇難料。因為帝制時代，龍的角色敏感。平日縱然可以隨口說人生龍活虎、可以望子成龍，但若說他是龍的傳人，就可能惹禍上身。畢竟當時龍是皇家的重要象徵，只有宗室的龍子龍孫才是龍的傳人。別的再有出息，再具才華，大不了是蟒或蛟或螭的傳人。聽說過有人以這類傳人為傲的嗎？

龍的觀念始於遠古，甲骨文裡就有龍字。只是當時還沒把牠跟皇家緊聯在一起，普天之下都能視所好來加以運用。宋代以後，有皇帝可能想塑造出高人一等的風格，硬是奪民所好，規定牠皇家專享。但民間自古以來的積習難改，妥協後的變通是：皇帝專用的龍為金黃色、雙角、足五爪，其它的龍不得冒犯。於是民間用足為三、四爪的龍 （稱蛟、蟒）、無角的龍（稱螭），皇帝民間各取所需相安無事。

既然皇家象徵，龍出現在皇家用墨之上不足為奇。其實兩者之間，早在唐玄宗命名其墨為「龍香劑」起，就你儂我儂。（按：詳《墨的故事•輯一•墨客列傳•第七章•唐玄宗與龍香劑墨 – 造神》) 此外日本奈良東大寺正倉院所藏，唐玄宗開元四年（716年）製的貞家墨上寫「華烟飛龍鳳皇極貞家墨」，也堪佐證。（圖一）只是當時的墨在乎使用，不刻意講求美觀，雖然上有龍字，卻沒附上龍的圖案。

圖一   貞家墨及其拓片。船形，面寫「華烟飛龍鳳皇極貞家墨」， 背「開元四年丙辰秋作貞□□□□」，長寬厚29.6×5.0x1.9公分。（取自網路）

到了唐朝覆亡後五代十國的亂局，北方易水製墨的奚氏家族避難來到徽州（時稱歙州），看上黃山一帶肥美松林，欣然落戶重操舊業。家族內李廷珪所製獲南唐李後主欣賞寶用，被認為與澄心堂紙、龍尾石硯、並列天下之冠。（註一）之所以得此殊榮，相信除了墨質確實好，寫出來的字亮麗，也在其帶香氣與經雕飾的外觀。據說他有龍紋墨、劍脊雙龍圓墨、蟠龍彈丸墨等產品。宋代李孝美的《墨譜》內，刊出多幅他和家族中人的墨樣，確實不乏龍的圖飾。龍圖騰在墨上，從此展露頭角。

龍香御墨

李孝美《墨譜》內有兩幅李廷珪的墨樣。（圖二左）其左幅的一面寫「歙州李庭（同廷）珪造」，另面在「香」字下，板繪四爪龍側身向上飛升；右幅的一面寫「歙州李庭珪墨」，另面則板繪大、小四爪龍，似乎大龍在引領小龍飛天。兩幅墨樣的設計靈感，可能來自唐玄宗的「龍香劑」墨名。尤其左幅寫上「香」字，連同下面的龍，明白道出「龍香」之意。以此進奉李後主，有如說他堪比唐玄宗，難怪大獲激賞。既被封官又賜姓李，一家人都跟著沐恩，眼看要過好日子了！

圖二   李廷珪墨樣 + 張遇墨樣 。左： 李廷珪墨樣，之一面寫「歙州李庭珪造」，背「香」下板繪四爪龍側身飛升；另一，面寫「歙州李庭珪墨」，背繪大小四爪龍。右：張遇龍腦、射香兩墨樣，一面寫「供御香墨」，繪四爪龍，另面寫「龍腦 張遇」、「射香 張遇」。（錄自李孝美《墨譜》）

孰料宋太祖趙匡胤臥榻之旁豈容他人酣睡，南唐很快滅於宋。李廷珪墨既負盛名，宋朝廷也不放過。後主歷年所存被運往開封，據說裝了好幾船。怪的是李廷珪家族從此不振。據元代晚期陸友的《墨史》，宋仁宗（1023~1063在位）時他家族還有擔任墨務官的。但品質「不佳， … 殊不入用也。」這一來他家的老墨益加珍貴。而其迎合帝王的龍墨雕飾，也成為業界標竿而被爭相模仿。蘇東坡口中的墨仙潘谷，所製墨上有「犀角盤雙龍」。（註二）李孝美的《墨譜》另刊張遇、柴珣、宣道、宣德等人的墨樣，也都有四爪龍圖，且多附「供御香墨」名。（圖二右）皇家墨與龍圖騰愈來愈不可分。

進入明代，此風依然。北京故宮所藏宣德和隆慶年的「龍香御墨」上，都有側身的五爪飛升龍。（圖三左）李廷珪這個龍圖案，五六百年後依然被奉為圭臬，僅爪數改為五爪，不禁讓人感嘆大內工匠墨守陳規！這恐怕是太監管轄之下，無奈的心態。（按：明代司禮監下設經廠，有墨作工匠多人。）至於另錠宣德年的龍香御墨，龍簡化為螭，且淪為拱護墨名的配角，如此草率，督造的工部胡進言難辭其咎。（圖三右）

圖三  龍香御墨。左：面墨名下寫「宣德元年製」，背凹底鏤側身五爪龍戲火龍珠。長寬厚13.1×4.6×1.2公分，重 82公克。右：雙面四端敷金雲頭紋。正面額珠下，金首敷綠雙螭拱墨名，背「宣德年製  工部臣胡進言督造」，長寬厚 27.5x9x3公分，重 908公克。

李廷珪墨樣上的龍，似囿於當時墨模刻工技藝，雖具龍形卻嫌呆板，威嚴不夠氣勢不足。在軟弱偏安的李後主眼裡，或許無所謂；但若皇帝清醒有所作為，將很難接受這弱龍。明代龍香御墨上的龍，不但有李廷珪所創龍形的呆板，更僵硬乏力，大失皇家威嚴。只是明代中後期皇帝，大多忙於私務乃至享樂，墨有得用就好，誰去管這閒事。一葉知秋，無怪乎江河日下。

君房墨龍

大內製墨可以擺爛不長進，民間墨師卻有同業競爭，沒這福分偷懶。萬曆年間多有墨師進貢墨，程君房及其叛出師門的徒弟方于魯也藉此暗地交鋒。可以想見兩人不僅比墨質，也比墨的美觀。而追求美觀所賴的墨模雕刻技藝，當時在徽州已然成熟。明中葉徽商財力增，誇耀鄉里意識濃，於是爭相雕飾廳堂門楣比美。徽州木雕、石雕、磚雕的三雕技藝走向精緻細膩。製墨業搭此便車，精美新作遂滾滾而來。尤其程君房所製有龍圖騰的貢墨（龍圖貢墨），極為可觀。

程君房（本名大約）因科舉失利功名不就，只好在五十一歲（1592年）時花錢捐了個鴻臚寺序班的從九品小官。鴻臚寺掌外賓、朝會儀節，序班負責場內整齊與典禮司儀，使他在大典中得窺龍顏。以致隔年辭官回鄉後，還刻「紫宸近侍」的印章自豪。這番見識當然遠勝鄉下墨工，有助他推出異於前人的龍造型。《程氏墨苑》內有幅「飛龍在天」墨樣，正視的五爪龍大幅盤旋雲海中，威嚴震撼遠勝前述龍香御墨上的。（圖四）這個墨名出自《易經•乾卦》裡的「飛龍在天，利見大人。」意指帝王在位。騰雲飛翔威赫靈動的龍，配上他所寫的〈飛龍在天頌〉來稱頌皇上，絕對投其所好。

圖四   飛龍在天墨樣與〈飛龍在天頌〉。（錄自《程氏墨苑》）

乾卦在《易經》裡排名第一。乾象徵天，卦以「龍」為意象，在不同時機呈現不同形態，如：潛龍勿用、見龍在田、飛龍在天、亢龍有悔、群龍無首等。但除了飛龍在天，別的顯然都不適合用來製龍圖貢墨。以程君房的經歷與製墨才華，豈能只造一錠就告滿足？好在《易經》還有孔子的註釋《易經•彖傳》，說乾卦：「大哉乾元，⋯ 雲行雨施，品物流形。⋯ 時乘六龍以御天。⋯ 萬國咸寧。」（註三）特有學問的話，卻也難懂。（意者請網尋解說。）據說元朝的國號，就是取自第一句「大哉乾元」中的「元」字。程君房則從「雲行雨施」與「時乘六龍以御天」兩句得到啟發，再來製他的龍圖貢墨。
古神話說太陽乘著羲和所駕馭，由六條龍拖行的龍車，在天空中運行。尊皇帝如太陽，程君房製作了「六龍御天頌」墨，以一大五爪龍及六小四爪龍穿梭雲間，來象徵萬曆帝（大五爪龍）駕馭臣工（六小四爪龍）治理國家。（圖五）這時只有五爪龍以正面呈現，莊嚴顯赫天威十足。墨背附上百多字奉承的〈六龍御天頌〉，署名「原任鴻臚寺序班臣程大約謹頌」。以群龍獻瑞，何其榮耀，程大師何其用心也！

圖五   六龍御天頌墨。一面鏤一大五爪龍及六小四爪龍穿梭雲間，另面寫「六龍御天頌   明明元后 撫時握樞 駕六飛龍登于天 …  原任鴻臚寺序班臣程大約謹頌」等146字。側篆書六段文字。直徑14.5公分，厚4公分，重1052公克。

至於如何引用「雲行雨施」來製墨，他借《易經•乾卦•文言傳》裡另句「雲從龍，風從虎。聖人作而萬物睹。」將「雲」字換成「龍」，從而造出「龍行雨施」墨。（圖六）此刻龍身藏雲海，唯獨龍頭清晰可見突出醒目，幾乎占去四分之一的畫面。如此表現方式，在他之前的墨上（如方于魯《方氏墨譜》內所刊），都沒見過。而他敢於如此，不怕召致龍被斬首的攻訐，相信是持「神龍見首不見尾」以對。誰說不宜？

圖六  龍行雨施墨。雙面文武框，一面黃紅藍三色乾卦，下寫墨名；另面鏤龍游雲海；兩側分寫「萬歷己亥年」，「程君房造」。直徑9.1公分，厚1.8公分，重168公克。

程君房這三錠龍圖貢墨，第一、二錠有「原任鴻臚寺序班臣程大約謹頌」的署名，第三錠則附註「萬歷己亥（27，1599）年」造，可知三錠均製於他辭官之後，身處冤獄（1594~1600）時。翻閱與《程氏墨苑》有許多共同墨樣的《方氏墨譜》，其內並無與此三錠相仿者。說明了它們係程君房的獨自創意。而師徒兩人早期合作，各自書中都刊的「天府御香」貢墨，其上雖有雙五爪龍，卻一成不變予人制式化之感。（圖七）說明了程君房的鴻臚寺序班經歷，確實增長他美感見識。

 圖七   天府御香墨。雙面雲頭紋下分寫「天府」、「御香」，下鏤五爪龍，背面左下「壬午年（萬曆十年，1582）海陽方于魯珍藏」。長寬厚 22.2x8x2.5 公分，重 450 公克。

康熙墨龍

清代以異族入主中原，有戒於明代先輩的優哉遊哉誤國，以致皇帝們對大小事都謹慎以赴。然而像墨這種天天都磨、磨盡即棄的小工具，其上的龍圖騰是否依然像明代御墨上的，進不了其法眼？還是終於迎來揚眉吐氣笑傲江湖的新貌？

清代大致沿襲明朝制度，因此內務府轄下仍有墨匠。要知道就是他們在明代的前輩，製出上述的龍香御墨。故要靠他們主動創新龍的造型，無異緣木求魚。愛寫字的康熙帝，顯然不喜內廷御墨，而偏好明代民間所製。他的親信曹璽（妻孫氏曾為康熙保母）任江寧織造時，有份進貢禮單內，就載明代「程君房墨四匣 桑林里墨二匣 吳去塵墨二匣」。（註四）曹璽任江寧織造二十二年（1663~1684），其後兒孫續任。曹家人在康熙朝的六十一年裡，共任江寧織造五十多年，所貢明墨不知多少！

用了許多明墨，康熙對墨的審美觀想必大開。康熙二十八年（1689）他二度南巡後，次年即整合負責他文字翰墨工作的單位為御書處：「專司鉤摹御筆、鐫刻、拓印、制墨及朱錠等事。」新單位冠「御」字，顯然要就近督促嚴加看管。處內設墨作房，編制十五人，比明代少了許多。但他兩度南巡後，大內已與徽墨業界聯繫上，有能力承接重任了。

果然，康熙三十年（辛未，1691）所製兩錠御墨上的龍，大異明代龍香御墨上的，讓人耳目一新。兩錠都圓形，有暗合「天圓」之意。第一錠上浮雕的五爪龍，盤旋雲海之中，立體造型栩栩如生。（圖八）尤其龍頭全正面凝望，炯炯雙目逼視懾人，五爪伸張作勢逼人，像在警告臣下奉公守法不得逾矩。而它粗厚的邊框上雲蝠交織，莊嚴肅穆中更添富麗堂皇。另面寫「御墨」、「康熙辛未年製」，鈐「鴻寶」（指帝位，註五）。碩大體型配上精緻雕刻，天子威嚴在此墨上一展無遺。

圖八   御墨 – 鴻寶。粗框上鏤雲蝠紋，一面額書「御墨」，下寫「康熙辛未年製」，鈐「鴻寶」，另面鏤五爪龍正視，龍珠在頭下身前，形像威嚴，蒼虯有力，周飾祥雲，兩側均寫「養心殿藏墨」，直徑15公分，厚 2.1公分，重 420公克。

只是這墨有個小問題，它似曾相識。回顧前述程君房的「飛龍在天」墨樣，如果將之塑造成圓形，兩者的相似度幾近百分百。換句話說，這錠御墨的龍形有抄襲程君房墨之嫌。雖說當時沒智慧財產觀念，業界相互借鏡司空見慣，但整頓後的大內製墨依然得抄襲古人無法自立，豈不辜負康熙苦心？

好在另錠御墨幫忙扳回面子。它的龍圖騰姿態，是前墨所無。只見牠高聳雲海威猛有勁，弓身探頭雙目圓睜、似乎忙於行動卻別有專注。（圖九）墨的另面寫「御墨」，「雲行雨施 萬國咸寧」。原來該龍正在興雲布雨普降甘霖，從而使天下太平萬邦來朝。仔細看，該龍僅三爪，與象徵皇帝的五爪龍不合。但別忘了興雲布雨本龍王之責。而自古以來，畫龍原就只畫三爪。在五爪真龍天子的德威下，三爪龍王當然賣力工作！這錠墨的設計別出心裁，很可能康熙本人親自指導。

圖九   御墨 – 雲行雨施萬國咸寧。粗框，一面鏤蟠龍居中，龍珠在側，底飾雲紋。另面篆書「御墨」，下長方形開光內寫「雲行雨施，萬國咸寧」。側「康熙辛未年製」，直徑 15.9公分，厚 2.4公分，重650公克。

這兩錠墨質地佳，體積大，雕工細。對新設的大內製墨絕對構成挑戰。為什麼非得趕在這一年製出？就算康熙帝雄才大略性子急，也不須急在一時。難道有特殊原因？

原來在康熙二十九年，控制天山南北的準噶爾部首領噶爾丹進攻喀爾喀蒙古（外蒙古），且有帝俄背後攪局。康熙帝洞悉其嚴重，曾親征，但一時沒能獲得決定性勝利。康熙三十年四月，喀爾喀蒙古三大部（車臣汗部（東部）、土謝圖汗部（中部）、札薩克圖汗部（西部）。）請求內附。康熙帝抓住機會，親赴塞外的多倫貝爾（今內蒙古自治區多倫縣），邀集蒙古王公大員舉行會盟。出席者除了三大部的汗王親貴，還有早已臣屬的內蒙49旗的首領。多倫會盟六天，分喀爾喀為34旗，從行政建制上與內蒙古各旗劃一，等同喀爾喀蒙古也併入清朝，消弭了邊患一大隱憂。此後直到宣統，內外蒙都安定，可見會盟的功效。

兩錠御墨，尤以第二錠上有「萬國咸寧」字樣，指出它極可能製於會盟之後。畢竟如此大功，製錠墨來伴同其它封賞給與會人員，有其紀念價值。這兩錠墨，台北故宮博物院均收藏。乾隆時代也曾重製，側邊加註「乾隆癸巳年（38年，1773）製」。該年用兵川藏邊境的大小金川，是否因此重製來預卜吉利，祈萬國咸寧，就不得而知了。

乾隆墨龍

康熙是其孫子乾隆的偶像。康熙在位六十一年，乾隆任滿六十年就讓位退休；康熙南巡六次，乾隆也同樣南巡六次而後止。康熙愛墨，他也有樣學樣。重製康熙時代那兩錠御墨只是一例，許多重製品因上面沒龍圖騰，在此略過不提。如此看來，康熙賦予「雲行雨施 萬國咸寧」御墨嶄新龍造型之舉，也可能激發乾隆創意，為皇家墨多添光彩。

檢視手邊乾隆時代的龍圖騰墨，有錠側邊寫「乾隆癸巳年製」的「青圭御墨」，其上鏤三爪雙龍仰戲三星連珠的景星。（圖十）青圭是採青玉製的禮器，上尖下方，周代用以祭拜東方。古人相信東海有龍王，掌行雲布雨，墨上所繪的三爪龍可能代表牠。雙龍的姿態，有點像圖三右所示，明代宣德年所製龍香御墨上的雙螭拱墨名。但此處為仰戲景星，能否認定為乾隆時代的創意？

圖十  青圭御墨。圭型，一面中脊隆起，額三星連珠，下三爪雙龍仰戲三星；另面平整，寫墨名，下鈐「御墨」；側「乾隆癸巳年製」。長寬厚 10.3×2.5×1公分，重34公克。

只是它側邊題寫的 「乾隆癸巳年製」讓人有所遲疑。因為前面提過，同樣這一年，乾隆重製了圖八、九內所示，康熙辛未年所造的兩錠御墨。這一錠有無可能也重製品？

搜尋發現，台北故宮另藏清康熙「青圭」硃墨，除了顏色與側邊題款之「康熙辛末年製」有異外，其餘文字、圖繪、造型都與此墨同。換句話說，與康熙辛末年（1891）相隔 82年的乾隆癸巳年（1773），不知出于乾隆授意或內務府揣摩上意，康熙所製的三錠龍圖騰御墨，都被重製。有無特別涵意？是單純想念祖父，還是時機特別？尚未尋知。

乾隆時代的雙龍圖騰御墨不少，有兩錠上的五爪雙龍，布局與前錠「青圭」與圖七「天府御香」墨上的都不同。它以大雲龍在天俯視，狀似關懷引領；小蛟龍則半身出海仰望呼應。（圖十一）有種說法這比喻「帶子上朝」，源自民間所傳唐代中興名臣郭子儀的故事。據說郭子儀任宰相後，常帶幼子上朝，好教他朝堂的規矩制度。有詩為證：「子儀半生作大將，一身文武侍盛唐。帶子上朝自幼教，福壽雙喜後世強。」所以「帶子上朝」有以大帶小，子孫相繼，永固江山之意。

圖十一    乾隆庚申年製御墨 + 依然研北此龍賓墨。左：一面上方雲龍戲珠，下潛龍出海；另面寫「御墨  乾隆庚申年製」；兩側「欽差內務府郎中臣蘇赫訥監製」、「徽婺玉映堂詹成圭揀選名煙墨」，長寬厚11.6×2.5×1.2公分，重54公克。右：瓦型，文武框內拐子龍紋，一面正上方框內寫「依朕研北此龍賓」，下鏤祥雲海水，五爪雙龍上下威猛相視；另面鏤亭台樓閣；兩側「大清乾隆年」、「臣彭元瑞敬製」。長寬厚 11.8×7.6×1.7公分，重178公克。

圖十一左錠製於乾隆庚申年（五年，1740）的御墨，側邊標註「欽差內務府郎中臣蘇赫訥監製」，御墨上罕見。蘇赫訥在乾隆元年就被派任杭州織造的肥缺，看來是新皇帝的班底。沒兩年調回北京任內務府郎中，到了乾隆十七年，已躋身內務府三大臣之一。他任欽差監製此墨事，前文〈怪胎臣字墨〉內已經探討，不再重複。不過當時沒談墨上的雙龍。乾隆三年底，年僅八歲的嫡長子永璉突然病死。由於原定他接大位，故乾隆極為難過，追贈他「端慧皇太子」。蘇赫訥隔年下江南監製此墨，選用「帶子上朝」的圖繪，可能藉此為乾隆祈福。皇子皇孫一定多，大清江山在其領導下永固無疆。

如此飛天大雲龍引領小蛟龍（半身）出海、「帶子上朝」的圖案設計至美，可說乾隆年在龍圖騰墨上的創新。但其實此設計有李廷珪與程君房的身影。回顧前述李廷珪墨樣，有幅大小雙龍作勢飛升者；而程君房「龍行雨施」墨上的龍只現半身，均有可能影響此新作。乾隆年間，徽州雕刻技藝已臻巔峰，造成這兩錠龍圖騰御墨的氣勢美感，遠非李、程二位的原始圖樣所能及。

右錠「依然研北此龍賓」墨，雖未明白寫上御墨兩字，但由於此墨名係乾隆帝詠墨詩句之一，故等同御墨。（註六）可惜其上沒寫製年，很難推論製作背景。署名的彭元瑞，如其老師紀曉嵐，是乾隆的文學侍從大臣。經他手的御墨很多，除了含此錠的〈御製詠墨詩墨〉一套九錠外，還有〈御製四庫文閣詩墨〉一套五錠、〈御筆題畫詩墨〉一套九錠、三希堂雙龍拱珠紋御墨等許多。

道光墨龍

乾隆之孫，道光皇帝生性儉樸，近乎小氣寒酸。他對墨沒啥偏好，留下的御墨不多。常見於記載的有「御用•雲漢為章•文煥齋摹古寶墨」，是仿祖上康熙、乾隆之作。該墨光素，除了文字沒任何圖繪紋飾，想來供他日用。但另有錠龍圖騰御墨卻值得一提。墨的格式像蘇赫訥所監製者，一面龍圖騰，另面寫製作年，但配上內附藻紋的粗文武框，以及側身正視的五爪金龍，色彩繽紛，皇家威嚴躍于墨上。（圖十二左）

圖十二   道光甲辰年御墨 + 萬壽無疆貢墨。左：御墨，雙面粗框上飾花紋，正面寫「御墨  道光甲辰年製」，鈐「文津閣藏」，背鏤五爪龍側身正視，下海水江牙紋。長寬厚 28.6×9.1×2.2公分，重 920公克。右：貢墨，面寫墨名，每字以雙螭拱之，背鐫正視五爪龍，側凹槽內題「總督漕運臣張大有恭  進」，頂寫「超貢煙」，長寬厚 12.6×3.1×1.3公分，重 78公克。

這條五爪金龍雖側身，但正視。好像定格在天空中警示監督，臣工不得偷懶，一改李廷珪墨樣上單純飛升的情境。與前面康熙、乾隆朝的龍圖騰御墨又不同。是不是錯怪了道光？他對墨仍有所為，並不小氣？

只是如此造型的龍，早見於康熙朝的漕運總督張大有的「萬壽無疆」貢墨之上。（圖十二右）除因墨面的寬窄，而導致龍身的曲度不同外，其餘體態神情完全相當。為道光還真不是英明皇帝之說再添一例。鴉片戰爭他舉止失措沒有主見，累死林則徐、鄧廷楨等一堆大臣，不算意外。

此墨製於道光甲辰（24，1844）年，前兩年簽下喪權辱國的《南京條約》，過一年又簽《中英五口通商章程》、《虎門條約》，當年則簽《中美望廈條約》、《中法黃埔條約》。一連串恥辱，絕不是製作此墨的動機。唯一稱得上好事的，當年甲辰正科殿試，錄取進士209人。風雨如晦中朝廷順利掄才，似乎值得製錠好看的御墨自娛一下。

小結

顯而易見，墨上的龍圖騰，在清代達到了盡善盡美。這固然得益於徽州雕刻技藝的精進，康熙、乾隆祖孫倆的刻意講究，恐怕才是主因。

封建時代的皇帝，位居九天固然爽，但高處不勝寒。面對虎視眈眈一旁的近支親貴，以及眾多不知包藏什麼心的臣屬，得想方設法，時時刻刻壓制住他們的心。警醒他們別動歪腦，天下是朕的。若不安份，一巴掌就打死你。所以自稱天子，以天無所不在，你一舉一動朕都看得到；又自命乃真龍化身，上天下海無所不能，你若犯罪，逃也逃不了！

清代以異族入主，身居少數，對自己的定位尤其小心，不像其明代前輩。他們連細微小節，乃至皇家墨上的龍都注意到。務必傳達出強而有力，威加四海的英明形象。康熙啟之，乾隆繼之，為大清在之後的諸多內亂與西風凌虐下，仍能撐上百年；也為墨之華之美，再添篇章。

附註

註一   宋 王辟之 《澠水燕談錄•事志》

「南唐後主留心筆札，所用澄心堂紙、李廷珪墨、龍尾石硯，三者天下之冠。……」

註二   宋 〈蘇東坡  孫莘老寄墨四首•之一〉

「徂徠無老松，易水無良工。珍材取樂浪，妙手惟潘翁。魚胞熟萬杵，犀角盤雙龍。墨成不敢用，進入蓬萊宮。 … 」

註三   《易經•乾•彖傳》：

「大哉乾元！萬物資始，乃統天。雲行雨施，品物流形。大明終始，六位時成，時乘六龍以御天。乾道變化，各正性命，保合大和，乃利貞。首出庶物，萬國咸寧。」

註四   《關於江寧織造曹家檔案史料》第五頁，中華書局，1975年。

「江寧織造曹璽進物單 • 江寧織造理事官加四級臣曹璽恭進。 計呈：

轎一乘 鐵梨案一張 博古圍屏一架 滿堂紅燈二對 宣德翎毛一軸 呂紀九思圖一軸 王齊翰一高閒圖一軸 朱銳關山車馬圖一軸 趙修祿天閒圖一軸 董其昌字一軸 趙伯駒仙山逸趣圖一卷 李公麟周遊圖一卷 沈周山水一卷 歸去來圖一卷（御書房收） 黃庭堅字一卷（御書房收） 淳化閣帖二套 天寶鼎一座（自鳴鐘收） 漢垂環尊一座（自鳴鐘收） 漢茄袋瓶一座 秦鏡一面 琺瑯象鼻爐一座（自鳴鐘收） 琺瑯索耳爐座（自鳴鐘收） 琺瑯花觚一座（自鳴鐘收） 宋磁菱花瓶一座（自鳴鐘收） 窯變葫蘆瓶一座 哥窯花插一座 定窯水註一個（自鳴鐘收） 窯變水注一個（自鳴鐘收） 漢玉筆架一座（自鳴鐘收） 英石筆架一座（自鳴鐘收） 漢玉鎮紙一方（自鳴鐘收）紫檀鑲碧玉鎮紙一方 竹鎮紙一個 竹臂閣一個 竹筆筒一個（自鳴鐘收） 竹筆二枝 竹香盒一個 雕漆香盒一個 竹匙筯筋瓶二副 太極圖端硯一方 程君房墨四匣（自鳴鐘收）桑林里墨二匣（自鳴鐘收） 吳去塵墨二匣 龍蔥一座 竹箭桿十根 」

註五   《易•繫辭下》：「天地之大德曰生，聖人之大寶曰位。」後世遂以「大寶」或「鴻寶」指帝位。

註六   乾隆  〈御製詠墨詩〉 

「與茶奚必較新陳 用佐文房孰比倫 歷歷千言照古今 超超六法顯精神 喚卿呼子謂多事 玩日愒時斯枉珍 磨盡思王寸八斗 依然研北此寵賓」

黃 台 陽

古人思維，在現代人眼裏，還真有趣。譬如「成仙」這虛無飄渺的觀念，貫穿歷代不衰。漢、晉兩代有學者寫出《列仙傳》、《神仙傳》專書，煞有其事地介紹凡人成仙的事跡。而唐、宋開始，又興起以呂洞賓為主的八仙。他們形象特別遊戲人間，鮮明的個性，不同於過往神仙的莊嚴，卻倍受歡迎深植民心。至今即使講究科學，但各地廟宇（如拜呂洞賓為主的仙公廟），依然香火鼎盛信眾虔誠。有沒有趣？

為什麼會出神仙？來源一定錯綜複雜，甚至不免扯到外星人，這遠非本文所能及。但古人的崇拜，原因之一該是接受方士、道士的說法，認為透過不死藥、煉丹、玄修、符錄的引介修習，就有機會超脫凡塵躍登仙界。秦始皇、漢武帝、明代嘉靖帝、清代雍正帝等許多聰明人，都接受這謬論而被欺瞞捉弄，扯出怪事留下笑柄。

現代大概沒人追求成仙了！但各家宮廟裡的香火依然鼎盛，信眾不絕。這又為何？

應該是求神仙降福保佑。而其所求，從風調雨順國泰民安，到金榜題名早生貴子，乃至平安健康升官發財，無所不有。至於所求最多的，雖然缺乏調查統計，但「升官發財」高居首位，應該沒人懷疑。因為自古以來，這份祈求就未曾間斷深植人心。只是古人含蓄，用的是「富貴」一詞。字少又雅，但祈求則一。

等同升官發財的富貴一詞，早在何時出現？公認最古的《詩經》、《尚書》、《易經》三本書內，有不同答案。《詩經》內完全沒提。《尚書》內有周武王滅商紂王後，與箕子對話時談到的「五福：一曰壽，二曰富，三曰康寧， ⋯ 」，有「富」卻不見「貴」。似乎當時社會，對當官之事還不甚了了。至於談變化的《易經》，其《繫辭上》篇有句「崇高莫大乎富貴」，總算完整道出。只是依南懷瑾大師之說，此「富貴」的層次較高，與升官發財不能畫上等號。

好在到了孔子時代，從《論語》中他的「富與貴，是人之所欲也。不以其道得之，不處也。」以及「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈， ⋯ 。」可知富貴的觀念，在當時已定格如現代所述。延續至今兩千多年仍不變，全仗出自他口。畢竟聖人認定的，誰敢改？

既然聖人不諱，且說人之所欲，那就好辦！於是上下交爭富貴，人人唯恐落後。連帶使得文人口中玄之又玄、宜屬清高的墨，也不免沾染俗氣，向富貴靠攏來增加賣點。只不過你的墨稱富貴，我的墨也道富貴，單憑富貴兩字，就能唬弄人？該如何以它為底來塗脂抹粉另添新意，可就考驗著製墨家了！

富貴春

最早以富貴取寵的，可能是「富貴春」墨。（圖一）它正面除了墨名，還題上詩詞「銅臺歌暄 金谷花繁 馬嘶南陌 火照西園 ⋯ 」三十二字，末鈐兩方印；背面鏤叢花蔓草插于古式銅瓶；側邊題「大明程君房法製」。墨身滿佈冰裂紋，增添古色古香韻味。可惜保存不佳，墨背花草上的塗彩大多褪落，削弱了該有的富貴氣息。

圖一   富貴春墨。面寫「富貴春   銅臺歌暄 金谷花繁 馬嘶南陌 火照西園 露華零 電光奔 懷哉知止足 老氏重遺言」，下鈐連珠方印；背鏤古式銅瓶內插多樣花草；側「大明程君房法製」。長寬厚 15.9×10.1×1.9公分，重 316公克。

這錠墨不見製作年份，然側邊所寫「大明程君房法製」，點出它或初製於明代。只是不見於程君房的《程氏墨苑》，諒係程氏後人依其墨法所造。程君房卒年不清，但兒子程士芳曾共同具名製墨，且他七十歲時還喜獲麟兒，道出他後繼有人。清初製墨大師曹素功的《（曹氏）墨林初集》的自序中，有句「余與程氏世好」，也暗指程氏後人直至清初仍在製墨。

怎麼會想到「富貴春」之名？靈感很可能來自元代雜劇大師，以《竇娥冤》、《單刀會》等劇留名千古的關漢卿。他有首《【正宮】白鶴子》詩：

     「四時春富貴，萬物酒風流。澄澄水如藍，灼灼花如繡。」

第一句就率直說出：身居富貴，則不用在乎四季變化的炎寒冷熱風霜雨雪，天天都像春天。一語道破富貴中人的爽。明代嘉靖年後，江南戲劇（如崑曲、徽劇）蓬勃發展，徽州名人汪道昆、汪廷訥等都涉及戲曲創作。現存徽劇資料中也見關漢卿的劇目。可想而知有「東方莎士比亞」之稱的關漢卿，當時在徽州文化圈中享有名聲。程君房及其後人知曉大師之作，從中獲得靈感，自不足為奇。

這錠墨上沒有顯而易見的人士具名，應屬市售墨。一般而言，市售墨的形制為正面寫墨名，背鏤對應圖紋，側寫墨肆名。儘量不添文字，以節省成本。但這錠墨卻多了「銅臺歌暄 金谷花繁 ⋯ 」的詞，有點怪。詞後的鈐印難辨，無從判定具名者。好在該詞引用的曹操所造「銅雀臺」，西晉石崇「金谷園」，都是歷史上赫赫有名的富貴繁華象徵。最後兩句「懷哉知止足 老氏重遺言」，帶點老生常談的勸誡，看來作者不像無名之輩。

以該詞來進行網路搜尋，發現有位與程君房同年代，進士出身的文學、戲曲家屠隆，其《箋譜銘》內收錄了這首詞。屠先生是位怪才，家養戲班，寫戲編戲演戲他樣樣都來。據說湯顯祖創作的崑曲大戲《牡丹亭》，他乃幕後推手。他與程君房有交情，《程氏墨苑》內刊出他寫的〈程君房墨苑序〉，說「新都（徽州）製墨者無慮百什家，今以君房為第一。」非常給面子。故此墨錄用他的〈富貴春〉詞有理。（按：屠氏在寧波為望族，有考證言 2015年諾貝爾醫學獎得主屠呦呦教授係其後代。）

關漢卿詩內的「灼灼花如繡」，屠隆詞的「金谷花繁」，都將花與富貴緊密掛勾，墨肆順理成章定下墨背的模繪：叢花蔓草。如果原有塗彩沒褪，可想而知一定花團錦簇美不勝收。模繪的花多種，依稀可辨右上方一枝梅花、左上似金針花、以及下端的牡丹。尤以大朵重瓣的牡丹最搶眼。正是這牡丹，與富貴劃上等號，幾乎無富貴之墨不與。

一品富貴

花兒成千上萬，其它如梅、蘭、荷、菊、月季、山茶、杜鵑、桂花、⋯ 這些古詩詞常提及的，個個婀娜多姿美觀大方。然而一說花開富貴，都知在講牡丹，沒人誤會別的花種。為什麼獨賜牡丹這份榮耀？

有多方面因素。首先，它條件夠。作為中國特有的花卉之一，牡丹不但花型碩大色澤亮麗，且花色繁多爭奇鬥妍，一派國色天香雍容華貴。依據花瓣層次的多少，它分單瓣、重瓣、千瓣三大層類。再視形態特徵，又分：葵花型、荷花型、玫瑰花型、半球型、皇冠型、繡球型的花型。光看古人所賦予的美名：魏紫、趙粉、姚黃、洛陽紅、二喬、御衣黃、酒醉貴妃、青龍臥墨池、白雪塔、豆綠等。就知它賞心悅目風情萬千，塑造出它富貴象徵的地位。

其次，它有豐富的文化意涵。傳說漢光武帝劉秀曾躲牡丹花叢中，逃過王莽追兵；隋煬帝在皇家園林西苑廣栽牡丹；而它不從武則天之命於寒冬與百花齊放，被貶出長安到洛陽，反獲「百花之王」稱號；宿醉未醒的詩仙李白，為它映照下的楊貴妃，文思泉湧譜出「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。 ⋯ 」 傳唱千古的〈清平調〉；之後唐穆宗、唐文宗、後唐莊宗、南唐李後主、乃至宋太祖等一大掛，都留下牡丹相關故事。與帝王有這麼多因緣，當然富貴加身。

最後，它擄獲文人雅士的心。如《全唐詩》收錄詠牡丹的詩歌數百：名句有劉禹錫的「唯有牡丹真國色，花開時節動京城。」白居易的「絕代只西子，眾芳惟牡丹。」李正封「國色朝酣酒，天香夜染衣。」（按：成語「國色天香」出此。）。宋代詠牡丹的也多。名臣司馬光、歐陽修、蘇東坡等都有創作。歐陽修還寫了篇《洛陽牡丹記》，內引洛陽人的話「天下真花獨牡丹 。」尤可貴的是，宋明理學先驅的周敦頤，在他著名的《愛蓮說》中，寫下「牡丹，花之富貴者也。」一錘定音，牡丹與富貴再也分不開了！

此外，宋代有位張翎潛心品花。其《花經》仿照任官的「九品中正法」，以「九品九命升降次第」，將牡丹列最高的「一品九命」。這一來，牡丹貴上加貴成了「一品富貴」。清代安園氏（張維屏）製墨送人，就在模繪的單朵牡丹上以此加註。（圖二）此墨牡丹甩開了百花獨占富貴，且僅一朵，既遂文人常有的孤芳自賞意，又合圖面上「一品」兩字。圖語雙關，妙極！（按：安園氏生平，請參閱之前〈不容青史成灰墨〉。）

圖二   安園持贈墨。面寫墨名，背「一品富貴」，下鏤牡丹山石。側「徽州休城胡開文製」，頂「五石頂烟」，長寬厚 9×1.9×1公分，重23公克。

富貴圖之一

文人犖犖不群，連所製墨上都搞孤芳。像這樣只模繪單朵牡丹的墨，尋常眼裡總欠花團錦簇的富貴氣息。若放到大眾市場銷售，實在難寄厚望。所以在利潤大前題之下，墨肆推出標榜富貴的墨時，牡丹總不嫌其多。連古老執牛耳的曹素功墨肆也不例外。它有錠「富貴圖」方柱墨，不但四個面都模繪牡丹，不見冷場，還用不同書體題上名人詠花的詩。（圖三）既供賞玩助興，又可兼做鎮紙。老店的算盤，還真打得蹦蹦響！

圖三   富貴圖墨。方柱型，四面題詩，分以隸，篆，楷，行草書寫，下鏤牡丹山石，敷彩。頂鈐 「富貴圖」，底「曹素功製」。長寬厚 27.5×4.8×4.8公分，重 963公克。

墨之四面所題詩的作者，皆非無名之輩。「國色名花生盛唐 畫圖留得一枝芳 … 」係由元入明的李祁所作；「名牌新樣紫芽刊 露重煙輕正好看 … 」出自明代沈周；「粉香雲暖露華新 曉日濃薫富貴春 … 」作者文徴明；「宮雲朵朵映朝霞 百寶欄前鬥麗華 … 」則明代王衡所寫。（註一）據網路搜尋所見，它們都是題畫牡丹詩，亦即原本題在某幅牡丹畫作之上。至於墨上所模繪的是否仿自原圖，就無從得知了！

這錠墨是典型市售墨，沒製作年份。但鑑於其所引各詩的作者沒清代的，卻暗示它製於何時。揆諸清人詠牡丹的詩逾千首，連康雍乾三位大帝都有創作（註二），更別提名相陳廷敬、江寧巡撫宋犖、紅樓夢作者曹雪芹的祖父曹寅、以及隨園老人袁枚等。尤其陳廷敬和宋犖兩位，還曾為曹素功於康熙二十七年（1688）出版的《墨林初集》題跋。故康熙六年（1667）創業的曹素功墨肆，沒藉墨宣揚老友的詩，幫他們作點公關，卻全選明代人的，不太上道，這是何故？

看來係因墨製於康熙六年至二十七年之間，當時徽州文人圈仍多瀰漫明人詩詞。陳廷敬、宋犖等人作品恐少流傳。而年逾五十，仕途黯淡才投身製墨的曹素功，難免故國之思，引述明詩值得諒解。不過他挑由元入明、早過他二百多年，且不甚知名的李祁所作，頗堪玩味。因為李祁乃是元朝進士，進入明代後自號不二心老人（意指忠於元朝不懷二心），堅拒朱元璋邀請任官。曹素功是否藉此有所隱喻，略表寸心？

富貴圖之二

名為富貴圖的墨想必受歡迎，因為曹素功墨肆另有錠同名的。（圖四）它的設計特別，連同底座大且重，是座硯屏。現代人對這可能陌生。硯屏顧名思義，乃硯台的屏風，放在硯台旁邊擋風，免得所磨出的墨汁很快風乾。古代硯屏多木或石製。取其質感好，富紋理且易雕塑。以墨作材料的少見。曹素功墨肆喜富貴之名，不惜工本另推新作，顯然看準了富貴當前，人人捨得花錢買個好兆頭。

圖四   富貴圖墨。硯屏型，雙面粗框內鏤卷雲蝠紋，下蓮花纏枝紋。正面右上寫墨名，鏤牡丹太湖石；背各式寫法百「福」字；兩側「乾隆壬寅年」、「歙曹素功監製」+「凌氏」橢圓印。（不含底座）長寬厚25.7x9x2.6公分，重 1708公克。

作為硯屏，它跟前述可當鎮紙用的富貴圖墨一樣，另有文房功能，而非拿來磨的。既然常年擺在書案，以其體大易引人注目，自然得講求高雅，所載文字圖繪紋飾不能馬虎。前錠墨藉詠牡丹的詩來豐富內涵，這錠不宜老套重演。鑑於墨屏表面的可用空間大，墨肆在一面模繪大幅牡丹花叢，以其綠葉扶疏招展，花朵圓潤飽滿，來呼應富貴圖的墨名；另面則以古今各種書體，寫滿一百個不同的「福」字；並將環繞的文武框內，填以金色的卷雲蝙蝠紋，倍顯華貴大方。

為什麼棄詩文而改採一百個福字？難道不顯俗氣？再說它是否叉開富貴，另立主題？

曹素功墨肆顯然早顧及此。若單寫個福字，確實俗氣。但寫上一百個，個個書體不同，且多古字，可就彰顯墨肆用心。就算賣弄，也賣弄得頗有學問。硯屏墨製于乾隆壬寅年（47，1780），正是考據文字興盛之時。如此寫出百福，無疑投人所好。盛世之下搬文弄古，豈有不雅？

此外，福與富貴，在古人觀念中本就一體。前面提過的《尚書》內周武王與箕子對話，說「五福：一曰壽，二曰富，三曰康寧， ⋯ 」就指出富貴乃五福之一。所以此墨另寫福字，不會叉開主題。再說這百字對應成語「百福駢臻，千祥雲集。」它善頌善禱，誰見了都想沾這福氣。常年將這硯屏擺在書案上，遐想富貴聚氣而來，曹素功洞察人心，不愧執牛耳者！

翹盼富貴

買富貴圖墨來聚氣，招引富貴降臨。墨肆這個行銷講法，相信大多數人都聽得進去。寧可信其有，不可信其無。然而天下總有些人想得更多更深更遠，下意識中免不了思索，富貴到底在那裡？除了買墨來被動等待外，還能做什麼直驅它的大本營催請，加速它的降臨？

曹素功看來連這也顧慮到了。它有錠「翹盼富貴」墨，就在這方面作文章。（圖五）因為該墨在寫上墨名的那一面，以雲紋飾底，再畫上許多蝙蝠遨翔其間，象徵天上有許多「福」；另面則模繪野外有隻蝙蝠在天，童子高舉右臂望著，彷彿在拉扯它。像極了在放蝙蝠形狀的風箏。近正方型的墨配上粗框，上面寫滿了「富」字，頂底與左右兩側亦然。富、福、蝠在古人運用上相通，所以此墨意涵：天上有富貴，可藉風箏去取。

圖五     翹盼富貴墨。面寫墨名，四周祥雲飾底，十四蝙蝠遨翔其間；背鏤野地童子扯放蝙蝠狀風箏，依然祥雲滿天；雙面粗框，上寫「富」字，多有不同，頂底及兩側亦然；底另寫「曹素功製」。長寬厚 9.3×8.7×1.8公分，重150公克。

何以見得天上有富貴？可別忘了《論語》裡常被引用的名句「死生有命，富貴在天。」雖是弟子名為子夏的話，但孔子沒否定過，無疑默認。因此錯不了。富貴既然在天上，古時候沒飛機沒太空梭更沒人造衛星，如何去搬去拿？風箏這時派上用場。尤其它有線牽著，在掌控之中。想像中只要風箏夠大夠牢，人可藉風箏上天。有句成語「青雲得路」，對應圖樣就是牧童放風箏。古人以「青雲」謂高處，即高官厚祿之處。曹素功借此觀念造墨，翹盼富貴之後就青雲得路，高明！

明眼人可能注意到，這錠墨上有個小問題：前面一再描述的，圓潤華麗象徵富貴的牡丹，竟然在此不見蹤影消聲匿跡。談富貴卻不見牡丹，似乎說不過去。怎麼回事？

這就顯出墨肆的細心。畢竟此刻富貴還沒頭緒，尚在翹盼之中沒到手，當然不便畫上代表它的牡丹。再說，招式用多了也乏味。曹素功經驗老到，曉得顧客喜新厭舊，牡丹的墨不會一買再買。所以由「富」字出發，換上與「富」、「福」相通的蝙蝠在祥雲之天，以及青雲得路的圖繪來刺激顧客，帶動新的買氣。這個巧思妙！別家墨肆見它大賣，眼紅也跟著求變，推出新型不見牡丹的富貴墨。

富貴平安

法、美等許多國家的風景橋，常見其安全防護柵欄上掛滿了鎖。大大小小各式各樣，密密麻麻謂為奇觀。原來情侶在橋上遊覽觀景，濃情密意難分難捨，總希望在天比翼在地連理，天長地久永無絕期。於是掏出情鎖來掛在橋上，滿心鎖住這一刻。時空為之靜寂，剎那化作永恆。

不讓洋人專美，我國古人早發現鎖的非正規用途。只是沒他們那麼浪漫。 古代衛生條件差，戰亂多，小孩存活率低。古人遂想到幫小孩繫鎖，盼望就此鎖住小孩的命，逃過病魔疫鬼外力災兵來平安長大，稱之為長命鎖，通常戴著它直到成人。甚至一直戴下去。《紅樓夢》第八回就提到賈寶玉「項上掛著長命鎖、 …  。」 時至今日，它演變成金鎖片掛墜的樣式，仍是嬰兒彌月時的搶手禮。

長命、幸福、健康、平安、富貴等，古人心中多半操之於天。因此若能靠鎖來鎖住長命，當然也鎖得住平安、鎖得住富貴。想到天上富貴，也能靠風箏覓出青雲路！那打把鎖來鎖富貴，當然有希望。某家墨肆思念及此，就別出心裁推出鎖型的「富貴平安」墨，並寫上「大清乾隆年製」。（圖六）乾隆朝在平定準噶爾後有盛世之稱，而盛世之人對富貴尤其熱衷。墨肆看準需求推出鎖型的富貴墨，既幫顧客鎖住富貴，也幫自己鎖住銀子。

圖六   富貴平安墨。古鎖型，面寫「富貴平安  大清乾隆年製」，底飾五蝠及祥雲；背鏤富貴相關圖繪。長寬厚 14.6×9.5×2.2公分，重 280公克。

此墨可愛，但背面的圖繪，卻讓人霧煞煞。現代人在科技催逼下，忙新知識都時間不夠，那有心情去探索圖繪內容？想來必然與富貴有關的古人古事！沒啥了不起。不過有點值得指出：就像前錠「翹盼富貴」墨，此墨依然不見牡丹。何以解釋？只能猜說圖繪上的古人古事，都發生在隋唐之前。當時牡丹還沒與富貴牽扯在一起，自然不宜畫出。

誰家墨肆製作此墨？由於不見標記，無從得知。一般而言，不見經傳的小墨肆會省略。但以此墨的奇特造型與圖繪，墨肆若沒點規模，難以投入。另外有個疑點，墨上的文字由左往右，不同於古人寫法。如果不是小店的無心之錯，那就可能近代產品，卻偽託大清乾隆年製。

富貴長宜

用牡丹，或蝙蝠、祥雲、太湖石、風箏、福（富）等來裝扮，使得墨花團錦簇亮麗可觀，看來是富貴墨必備。但另有錠也具富貴意涵的，卻正背兩面都不見這些圖繪紋飾，清潔溜溜文字到底。它怎麼任性不依俗例？

此墨正面以難辨的磚文寫「富貴長宜干戈吉祥」，背面則一筆瀟灑的「光緒辛卯夏午吳大澂監製」。（圖七左）原來它出自名家手筆，以書法取勝挾君子傲物，當然比通俗的牡丹等有意義！何須它們充數？再者，「富貴長宜干戈吉祥」這八個字，存世的漢磚裡雖分別可見（如圖七右），但湊對寫出這整句，吳大澂的學問與金石書法上的功力，還真不是蓋的。

 圖七  富貴長宜干戈吉祥墨。左：一面磚文寫墨名，另面「光緒辛卯夏午吳大澂監製」，長寬厚 14×1.8×0.85 公分， 重 32 公克。右：漢磚拓片「富貴」。（取自網路）

「富貴長宜」是好話，用不著多說。它與另句「富貴壽考，長宜子孫。」相通，一家子老小都照顧到了。倒是「干戈吉祥」頗為難解。因干戈乃戰爭代名詞，怎麼扯得上吉祥？吳大澂寫這字的光緒辛卯（17，1891）年，正因喪母而卸下河道總督職，回到蘇州吳縣家中。干戈離他遠得很。孰料四年後甲午戰爭起，已復出任湖南巡撫的他，自告奮勇率軍參戰，一心博個文武雙全。只是老湘軍打太平軍猛得很，他的新軍碰到兇狠日軍，卻一敗塗地。落得被革職永不敘用。回想起「干戈吉祥」，實在諷刺！

小結

配上牡丹、蝙蝠、祥雲等吉祥裝飾的富貴墨，誰不喜歡？它自用送禮兩相宜，銷路絕對錯不了。墨肆當然喜歡製作銷售這款墨。不過也得花心思做些別出心裁與眾不同的，才好吸引注意凝聚買氣。至於墨的品質，反而不那麼重要。之前所見可供鎮紙用的、硯屏型的、鎖型的，無不如此。賣的是那份虛無飄渺、天上才有、神仙掌控的富貴運氣。受歡迎程度，可能不輸現今樂透彩。因為即使富貴不來，至少有錠墨可用。

只是若得富貴，新的煩惱接踵而至。可以保有享受多久？孔子說：「朝聞道，夕死可也！」但相信絕不會有人說「朝富貴，夕死可。」所以除了以上各款，墨肆另製「富貴壽考」墨來解此煩惱。壽考乃年高、長壽之意，早見於《詩經》。但與富貴結合，似乎唐代的事。從此認知必須長壽，富貴才有意義。該款墨既祝富貴又祝長壽，前篇談壽墨時再已詳細介紹。

附註

註一   題畫牡丹詩：

李祁：「國色名花生盛唐，畫圖留得一枝芳。珠簾不動微風起，猶帶開元粉膩香。」

沈周：「名牌新樣紫芽刊，露重煙輕正好看。却怪錦雲低亞樹，帶風扶上玉欄杆。」

文徴明：「粉香雲暖露華新，曉日濃薫富貴春。好似沉香亭上看，東風依約可憐人。」

王衡：「宮雲朵朵映朝霞，百寶欄前鬥麗華。卯酒未消紅玉面，薄施檀粉伴梅花。」（按：王衡（1561—1609）明蘇州府太倉人，首輔王錫爵子。自幼才华華横溢。萬曆十六年順天鄉試第一，二十九年進士榜眼。）

註二

欽定四庫全書《畿輔通志（卷十）》，康熙皇帝〈蓮花岩松牡丹〉：

「離宮初雨後，花氣滿天街。石壁流泉響，松坪古干佳。馨凝金掌露，名重玉盤釵。靜裹經聲息，方知道有涯。」

雍親王胤禛《牡丹台》：

「疊雲層石秀，曲水繞台斜。天下無雙品，人間第一花。艷宜金谷賞，名重洛陽夸。國色誰堪並，仙裳錦作霞。」

乾隆詠牡丹詩： 

「金絲錦浪舞東風，點綴陽和尺幅中。見說花源春靄靄，遙知灞岸雨濛濛。輕綃雜間參差綠，翠帶低臨深淺紅。消息化工歸變琰，丹鉛未許畫師同。」

黃 台 陽

過生日，是現代每個人的大事。尤其懂點事的小朋友：期待當天穿上新衣、打扮得漂漂亮亮、有生日趴、汽球、彩飾、魔術、小丑、速食、畫上卡通的生日蛋糕、唱生日快樂歌、許願、吹蠟燭、加上每個親友都送禮物、以及爸媽的大擁抱親親和放縱玩耍等。看著小朋友天真無邪的笑容，爸媽的心都溶化了。

幫長輩祝壽，相對起來就輕鬆些！往往是包個紅包、附上生日卡片、口中說些壽比南山的吉祥話、鞠躬行禮、再訂個長輩喜歡的好餐館。當然用餐後的生日蛋糕、唱生日歌、吹蠟燭、許願、以及壽麵壽桃這一套，是不會少的。

回想起來，這可是跟以前完全相反。那時候的小孩沒什麼過生日，吃飯時添個荷包蛋就打發了。倒是長輩的祝壽不能馬虎，尤其在作六十歲以上，歲數裡帶有五和十的大壽時。這時除了以上所說，還得設置壽堂、掛上長官大老頒賜的壽軸、點燃大紅壽燭、擺設流水壽筵與麻將桌、贈送賓客壽桃壽糕壽碗，富家豪門當然還得請個戲班唱戲，演出麻姑獻壽、滿床笏、八仙慶壽、天女散花等喜慶大戲。

這種喜慶場合，如何送禮可是個大學問。老人家喜歡的食衣住行用品，或是字畫骨董收藏品，挑愈貴重的來送愈好。只是若老人家一生清廉自守，詩書傳家，喜歡風雅藝文的話，這時候送些貴重禮品，反而有可能顯得自己俗不可耐，容易自討沒趣。

好在以前的墨肆已看到這塊市場，特別製作了些應景的墨禮品來供選擇。脫俗且深具意涵，有沒有興趣來看看採用呢？

大富貴亦壽考墨

寫上大富貴亦壽考這六個字的墨（圖一），充滿恭祝高壽及大富大貴的涵義，廣受歡迎，因為這六個字背後帶有故事。

圖一　大富貴亦壽考墨。左錠正面墨名，印「仿易水法造」，背鏤敷彩牡丹金色太湖石，長寬厚13.6×2.4×1.2公分，重60公克。右錠圓柱型，正面墨名，背寫「徽歙汪節庵仿南唐廷珪氏輕膠十萬杵法製」，長15.3公分，直徑2.4公分，重112公克。

唐朝平定安祿山、史思明之亂的大將郭子儀，在駐軍銀州（今陝西省榆林市）時，有天晚上憂心睡不著，走出營帳忽然看到星空奇景，有仙女乘著五彩繽紛的車子從天而降。郭子儀福至心靈，趕快跪拜說：今天初七，妳一定是織女降臨。希望能賜予長壽富貴。仙女含笑說：大富貴，亦壽考。之後五彩車就冉冉飛升消失在星空中。

果然仙女的話夠力，郭子儀後來收復長安、洛陽，立下大功官至中書令（宰相級榮譽銜），並且被封為汾陽王。雖然安史之亂後藩鎮勢力膨脹常有叛亂，邊疆回紇吐蕃也不時侵犯，他因功高震主而有時被貶，但始終盡心幫皇帝安天下。為此皇帝還把公主女兒嫁給他兒子，作為褒獎和攏絡。

郭子儀有兒、女各八位。兒子和女婿都同朝為官，孫輩也在他優良的家風薰陶下，多有出色當官者。崑曲戲劇《滿床笏》中，演出他大壽之日兒孫來拜壽時，床頭竟擺滿了他們上朝時手中所捧的笏板，傳為佳話。於是他大富貴亦壽考的傳奇，就此成為世人追求嚮往的心願。

大富貴亦壽考也是畫家喜愛的主題。如趙之謙、齊白石都有傳世之作，並且在近年的拍賣會上，分別以港幣二百四十多萬、人民幣一千二百萬元成交。所畫的都是牡丹花倚太湖石，就像圖一左錠墨所示。不過光看這單錠墨，會不會覺得用它作賀壽禮，寒酸了些？

故宮博物院所藏，胡開文墨肆所製的大富貴亦壽考五色墨（圖二），就沒這個問題。因為它一套五錠，有藍、綠、紅、白、紫五色，圖樣完全相同。墨正面寫「大富貴亦壽考」，下方印「仿易水法造」。背面浮雕牡丹花倚太湖石，寓意富貴壽考。整套墨裝在黑漆描金彩色双龍戲珠紋的漆盒内，雍容華貴富麗堂皇，誰能說它不是壽禮的上選佳品？

圖二　胡開文製大富貴亦壽考套墨。（取自網路）

百壽字墨

寫一個壽字來祝賀，跟寫一百個壽字來祝賀，效果有什麼不同？

沒有不同！壽星應該不會因此而更長壽些。但是，古代中國人迷信字有魔力，所謂倉頡造字而天雨粟，鬼夜哭，以及符咒上寫滿奇形怪狀的字，都由此迷信而來。於是若有一百個不同字型的壽字，效果想當然會比孤零零單個壽字來得好，就變成常識。

廣西桂林市永福縣有個百壽鎮，鎮內有很多年過百歲的老人，從古以來就是道地的長壽之鄉。鎮北的壽星山裡有個大山洞，岩壁上刻有一幅遠近馳名的「百壽圖」（圖三），一二二九年南宋朝時由當地縣長所製。這個大壽字內有密密麻麻的九十九個小壽字，個個字體或字型不同。這下子可大大觸動了盼望長壽的國人心弦，不管是達官顯貴，書香門第，乃至百姓工商，都想擁有一幅百壽圖，好給自己和家人帶來長壽運。於是它的拓本變成搶手的祝壽禮品。譬如民國二十六年的蔣介石五十歲壽誕，軍閥廣西省主席黃旭初的壽禮，就是幅精心裝裱的百壽圖拓本。

圖三　百壽圖石刻拓片。（取自網路，字長175公分，寬148公分。）

製墨家顯然也從百壽圖得到靈感，以它為藍本，製作出百壽墨。（圖四）這百個壽字，分別刻寫在墨的四個面上，正背面各四十字，左右側各十字。字裡行間則以凸出（陽識）和凹陷（陰識）的字來輪流擺放，使得每個陽識字的上下左右，都是陰識字，反之亦然。然後在凹陷的字內填金，從而製造出整體視覺上不亂、不擠的立體效應，也顯示出墨刻師傅如何以不單調的手法，把單一主題處理得生動有勁。這款墨是曹素功所製，另如胡開文也有同樣產品。顯然這個主題廣受市場歡迎。

圖四  百壽字墨。頂寫「曹素功造」，長寬厚10.8x3x1公分，重52公克。

壽桃墨

桃子成為祝壽場合的必備品，有許多深遠的傳統觀念和習俗。其中耳熟能詳的，該是西王母的蟠桃會。它經過《西遊記》中孫悟空的大鬧，更是家喻戶曉深植人心。《西遊記》中說西王母蟠桃園裡的桃樹：前排的三千年一熟，吃了會體健身輕，成仙得道；中間的桃樹六千年一熟，人吃了霞舉（白日）飛升，長生不老；後排的九千年一熟，吃了與天地同壽，日月齊庚。

撇開神話不談，桃子本身的營養價值，就值得經常食用。它含蛋白質、脂肪、糖、鈣、磷、鐵和維生素B、C等。而在中醫的看法：桃性微溫，具有補氣養血、養陰生津、潤腸通便等功效。此外桃還可治肺病，唐代名醫孫思邈稱它是「肺之果，肺病宜食之」。

再說，桃子是華夏大地的原生植物果實，春天開花，夏末成熟。在金色陽光照映下，它飽滿圓融的體型、白嫩紅潤的外觀、頗能引出鶴髮童顏的聯想。用來祝壽，委實再相宜不過。

圖五　壽桃墨。正面「千年桃實大如斗 仙人摘之以釀酒  一食可得千萬壽  朱顏長如十八九　道光甲辰新安汪近聖製」，背「壽」，長寬厚15.5×12.5×6.5公分，重922公克。

這顆碩大的壽桃墨（圖五），依題字，是徽墨名家汪近聖於道光二十四年（1844）所製。但有趣的是，它所題的咏壽桃詩「千年桃實大如斗 仙人摘之以釀酒  一食可得千萬壽  朱顏長如十八九」，卻在比它晚了不少年的海派大畫家吳昌碩的作品中出現。如在 1917年至 1923年間他所畫的《千年桃實圖》 、《仙桃圖》、《桃實圖》、《壽桃圖》等壽桃主題畫上，都題上此詩。有的一字不改，有的改了幾個字（如第一句改為「瓊玉山桃大如斗」）。以致令人納悶，詩的原作者究竟是誰？

南極仙翁（壽星）墨

來祝壽的人多，想來可以集氣。其中如有已然高壽的長者，效果該會更好，當然最好來位能賜給長壽的仙人。只是仙人在哪？可遇而不可求！

沒關係，仙人不來，就造個出來。傳說中最能代表長壽的是南極仙翁，那就扮個仙翁來看看，或許能就此引出真的。製墨家靈機一動，就有了這錠朱砂為材料的南極仙翁墨（圖六）。他老人家右手柱著拐杖，左手拖著大壽桃，長頭上凸出個大腦門兒，慈眉悅目笑容可掬，祝壽場合絕對會逗得每位老壽公壽婆開懷。

圖六　南極仙翁墨。朱砂塗金，長寬厚10.9x3x2.9公分，重112公克。

南極仙翁代表的是南極老人星，是南半球船底座最明亮的恆星，它的命名起源至少可上推到秦朝。然而當初為什麼從南半球的星座裡選出它作老人星？可就費解。因為先秦古人的活動範圍，大致在華中華北地區，要看到這顆星頗不容易呢！不過也還好他們有遠見沒選在北極，否則就跟日後選在北極的聖誕老人搶地盤鬧彆扭了。

松鶴遐齡墨

外來的加持固然好，但如果能搭配上壽星本身已有的美德，效果絕對錦上添花翻上兩番。至於什麼是壽星已有的，可曾聽說過「仁者壽」？這可是聖人孔子說的。《論語˙雍也》篇裡孔子說：「明智的人喜歡水，仁慈的人喜歡山；明智的人好動，仁慈的人好靜；明智的人快樂，仁慈的人長壽。」（子曰：「知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。」）。因此，如果壽星是仁者，那不用擔心，保證長壽。

仁者的愛心關懷，不只是接觸過的人感受到，連他周邊的動植物也都同享這份德澤。於是屋旁的松樹茂盛長青，仙鶴經常飛舞翔集。由於松樹的壽命可達千年，而仙鶴無憂無慮的從天而降，好像帶來上天的祝福。結合兩者，古人創出「松鶴遐齡」這富有視覺美感的詞，表彰仁者在有松鶴作伴的情況下，長壽長青長無憂。

圖七　松鶴遐齡墨。盤內鏤仙鶴棲游於松樹下、池塘間；盤底內圈題墨名，印「康熙年造」，外三圈寫九十九個壽字，形體各異。直徑17.5公分，高4公分，重562公克。

以松鶴遐齡為題的國畫很多，但做成墨盤（圖七）的卻少見。這個墨盤所鏤的松鶴遐齡圖：右邊青松遮頂，左邊翠竹疏立，群鶴翔集，或在水濱奇石上引頸，或俯視水中。凹凸的立體造型，賦予它在平面畫作上難見的生動有力。配上底面的九十九個壽字，意涵長壽九九 （久久），更添送禮者對壽星仁者的讚譽與祝福。

獻壽圖墨

古時候在儒家教條下，男人通常是家中生活的重心，所有活動的焦點。不信的話，請翻開紅樓夢來看。當然這其中也因寫書的曹雪芹是男性，有意無意間，不免描寫男人多些。

然而在幫女性作壽時，所受到的待遇，會不會比男性差些？

要下這個結論，有點難。因為前面講到的祝壽墨，除了首先提到的大富貴亦壽考墨，因故事背景而多些男人味外，其他的似乎都是壽公壽婆兩相宜。甚至還可見為壽婆祝壽專用的獻壽圖墨。（圖八）

圖八　獻壽圖墨。正面墨名，背鏤南極仙翁等向雲端上騎乘鳳凰之西王母拜壽圖。兩側分題「乾隆年胡開文製」、「紫墨軒珍藏」，長寬厚28.3x7x2公分，重564公克。

這錠墨鏤出在下方的南極仙翁手捧仙桃，以及麻姑手捧仙酒，向翱翔在金色祥雲之上，騎著描金展翅鳳凰，由多位侍女簇擁著的西王母恭敬獻壽的情景。色彩華麗，鋪陳出喜氣洋洋。

西王母是古代最富傳奇的女神，據說住在崑崙山上的瑤池。她保管長生不老的仙藥，曾經送一粒給射除天空中多出來的九顆太陽的后羿，卻被嫦娥偷吃而飛升到月亮。傳說農曆三月初三是她的壽辰，在瑤池舉行蟠桃會，用幾千年一熟的仙桃招待來祝壽的各路神仙。所以這錠墨作為向壽婆祝壽之用，再恰當不過。

八仙獻壽墨

民間傳說中流傳廣，且飽受喜歡的八仙，是奇妙的組合。他們個別出現的時間，大致在唐朝到宋朝的年代裡。其後經過元朝雜劇的渲染，以及明朝人寫的《八仙出處東遊記》（或《東遊記》），才形成鐵拐李、漢鍾離、呂洞賓、張果老、何仙姑、曹國舅、韓湘子及藍采和的奇妙陣容。他們身分特殊，是不聽調遣，不受玉皇大帝管轄的散仙。由於外型及出身背景特殊，他們參加西王母的蟠桃宴時，總是帶來不少趣味和喜氣。以致「八仙獻壽」主題的字畫飾品，成為祝壽熱禮。而他們的活潑風趣，又被編成祝壽戲演出，最能博取壽星歡心。

圖九　八仙獻壽墨。畫軸型，正面橫寫墨名，上下鏤暗八仙：扇、葫蘆、寶劍、玉板、花籃、漁鼓、竹笛、蓮花；背鏤八仙齊聚，側題「民國元年」製。長寬厚19.8×13.6×1.8公分，重782公克。

這錠八仙獻壽墨以畫軸的型態，在正背面分別畫出八仙及他們個別的法器（稱為暗八仙）。（圖九）可惜限於靜態圖面，沒能表現出八仙獻壽的情景。還好在雜劇《堆仙》（又名《奉蟠桃》）中有段唱詞：「漢鍾離遙獻紫瓊鈎；張果老高擎着千歲韭；藍彩和漫舞着長衫袖；捧壽麵，是曹國舅；姚孔目，姚孔目將鐵拐拄護得千秋；獻牡丹的韓湘子；進靈丹是何仙姑；呂純陽滿捧着玉斝得這金甌。」（註一）讓人想像八仙，也就是古人，如何張揚獻壽！（按：斝，音ㄐㄧㄚˇ，古代酒器名。）

壽碗墨

還有件在作大壽場合常出現的禮品－壽碗。不過這可不是來賓送的，而是由壽星的兒孫製作，除了壽筵中使用外，也在賓客道別時，回贈一對以資感謝。用意在讓賓客藉此沾染壽星的福氣，跟著長壽。

明清時期的帝王，就喜歡為慶祝自己的生日而製作壽碗分送親貴大臣。這些壽碗往往刻有「萬壽無疆」或百個壽字。由於一物難求，於是在市場的追捧之下，製墨家當然也跟著仿效製出壽碗墨來迎合大眾。（圖十）

圖十　壽碗墨。（ 取自網路）

現代科技進步，已有附上壽星的彩色相片，並寫上「某老壽星幾十大壽」的壽碗可供訂製。有時還在老壽星像旁，配上「福如東海、壽比南山」之類的吉祥話。猜想在不久的將來，可能還會出現帶有動畫或虛擬實境的老壽星影片，來生動表彰、頌揚壽星的豐功偉業和高風亮節。當然也藉此凸顯兒孫的孝心，炫耀他人。這恐怕是我國獨步全球，獨一無二的好習俗吧！

小結

隨著墨的退出學子市場，壽墨如今當然無影無蹤。事實上跟著壽墨一起消失的，還有老年人的自尊與身分定位。過去曾有個說法，說東方是老年人為導向的社會，而西方社會則是以兒童為導向。然而證之現代，這個說法顯然過時，如今無論東西方都以兒童為導向了。因為從過生日的方式就明白表現出，為兒童所做的設計安排花費，往往遠遠大於在其他年齡層上所做的。

前些年還有個「家有一老如有一寶」的口號，但曾幾何時，如今談到長者時所出現的，已變成老年失智、居家照護、養生村、以房養老、日照中心、長照2.0、安樂死等等。年長者不僅退居社會邊緣，甚至可說變成社會負擔。相較從前，這是多麼大的變化啊！是什麼原因造成的？

單純脫離農業社會應該不是主因，年長者的自我退縮，缺乏肯定，缺乏激勵，恐怕也要負很大責任。但如何肯定長者，激勵長者？這個題目太大，也非本文能談。只是從壽墨上所顯示的，古時候幫長者作壽的多采多姿，遠豐富過現代的有如虛應故事，或許重新設計一套祝壽流程，能幫助長者永保赤子之心，作為社會前進的始終參與者。

附註

註一     姚孔目即李鐵拐，相傳他自號李孔目。在八仙之中，好幾位是歷史上的真實人物，但李鐵拐的來歷卻眾說紛紜，莫衷一是。《堆仙》中冠以姚姓，應該是民間流傳的突變。

黃台陽

文人用的墨，是墨肆生計所繫。即使也造些它用的禮品墨、藥墨、拓碑墨等，但其銷量與利潤差太多了！為了讓文人一看墨名，便知其品質與使用後的效果，墨肆推出紫玉光、天琛、桐膏、千秋光、驪龍珠、圭璧光、十萬杵、五百斤油、烏金等名號的墨。誇其質地之佳能增書畫之光，所寫經年不變。售價當然嚇人。然而書畫乃文人之所傲，晉身廟堂之所本。這些墨只要夠好，錢乃是小事，重點在揮毫落紙如雲煙。

標榜質地的墨名有助於銷售，但對文人而言恐不夠貼心。因為它畢竟從製墨的角度出發，即使滿足客戶書畫所需，卻難以觸及他們舞文弄墨的初衷：金榜題名治國平天下。讀書、應考、殿試高中、入閣拜相，才是舞文弄墨者所真心寄望的。墨肆在為墨命名時，曾否超脫自身，從文人的角度來為其初衷多加著墨？

好在明代以後不乏失意文人投入製墨。他們曾經早晚鑽研八股，心存鴻鵠之志，但一入考場，卻總欠臨門一腳。如製墨宗師程君房，1564年捐資入北京太學，取得應考舉人（鄉試）的監生資格，卻一再名落孫山。最後只得回頭靠錢，買個科員級的小官過過癮。清代曹素功和他兩位孫子也監生到底，考不上舉人才死心塌地製墨。個中期盼與遺憾，自然帶動墨肆把科舉夢納入墨名。這類墨既扣文人心弦，激發買氣；另方面則幫自家老闆作作白日夢，夢幻那始終到不了手的錦繡榮光。

君房之夢

程君房二十三歲（1564年）捐得監生，到五十一歲改謀小科員職，近三十年所念茲在茲的，就是考上舉人。奈何考試非製墨，無法操之在我。小科員一年多，又因個性梗直得罪人，甘脆回徽州老家吃自己，除了製墨還刻版出書。自編的《程氏墨苑》內有幅墨樣「鹿鳴」，很可能就在作科舉夢。（圖一）這是因每三年一度的鄉試（省級考試）放榜後，官方都會辦場鹿鳴宴，席中唱吟《詩經．小雅》的「鹿鳴」詩：「呦呦鹿鳴，食野之苹。我有嘉賓，鼓瑟吹笙 ⋯」來賀新科舉人。程大師無緣官辦的，總可手持自家鹿鳴墨低聲吟唱，心中暗咒考官有眼無珠吧！

圖一   鹿鳴墨樣。（錄自《程氏墨苑》）

如果說單憑這不知何年設計的鹿鳴墨，不足論斷程君房心中有結、跳不出科舉夢幻，那他辭官之後，每逢鄉試就製相關的墨，該作何解？辭官在1593年，隔年甲午年鄉試，他製「甲午先鳴」墨，側邊題「君房為甲午解元製」。（圖二左）解元乃鄉試榜首，墨上所寫的「先鳴」、「駿馬」、「麒麟」，看似賀新科解元，但不無某些自憐自許。隨後每隔三年的丁酉（1597）、庚子（1600）、癸卯（1603）、丙午（1606），他同樣設計出當年的解元墨樣，刊於《程氏墨苑》內。其中「癸卯解元」墨的造型特別，上圓下方暗合天圓地方。所繪的「蟾宮折桂」圖，也是中舉之意。（圖二中錠）

圖二   甲午先鳴+癸卯解元+兆甲辰會元墨。左：甲午先鳴墨，面額珠下寫墨名，鈐「程幼博」，背寫「應圖求駿馬 驚代得麒麟」，側題「君房為甲午解元製」，頂「五石頂煙」，長寬厚10.9×3.4×1公分，重58公克。中：癸卯解元墨，上圓下方型，面寫墨名，下「古歙巖鎮程君房製」，背鏤兔臥桂樹下，題「夜光維何 顧兎在腹 冉冉天香 逮爾場屋  幼博」，兩側「天啟元年造」，「五石頂煙」，長寬厚 17.9×8.6×2 公分，重 153公克。右：兆甲辰會元墨，圭形，面寫墨名，鈐「程君房印」，背寫「文明昭象 照乘陸離 翼雲騰翥 應會昌期  程幼博銘」，側「程君房製」，長寬厚 8.8×3.2×1.1 公分，重 15公克。

此外，他還為乙未（1595）、甲辰（1604）、丁未（1607）年的會試，亦即各省舉人赴北京參加，由禮部所主辦的國家考試，設計賀榜首會元的墨樣。（圖二右為甲辰會元墨。）這些以解元、會元為對象的墨，市場極其狹窄，故其製作絕非求利。考量新科的解元、會元多非他舊識，加上墨送旁人也怪，若非心存科舉夢幻的結，製這些墨所為何來？

尤其值得一提的是，1594~1600年之間，他遭陷害入獄。（按：詳《墨的故事．輯二．墨香世家》第三章〈製墨雙霸天的恩怨情仇〉。）然而即使身繫獄中，他依然不忘為鄉試製墨。可見科舉考試對他意義重大，夢寐所不能忘懷。即使費錢製些不易銷售的墨，單供自己把玩也爽。

青雲路

程君房的鄉試和會試榜首墨，訴求層次很窄。考量他是大師級人物，兩度捐資又表明了經濟情況不錯，當然可以為了圓夢自嗨，而不在這些科舉墨上求利。別家墨肆既無他的名聲，又得將本求利，可就無法如此瀟洒，所製總以打動愈多讀書人愈好。有套青雲路墨就如此。（圖三）

圖三   青雲路墨八錠。各錠面寫主題，鏤對應圖；背以不同書體寫「青雲路」及對應詩句。1. 「囊螢  螢光不亞藜光燦」；2.「 映雪  雪色還同燈色明」；3. 「負薪  幾篇經史帶樵吟」；4. 「掛角  一部漢書隨牧誦」；5. 「刺股  刺股終邀錦繡榮」；6. 「焚膏  焚膏靜究古今事」；7. 「鄴架  還披鄴架考遺文」；8.「 雞窗  聊向窗雞參妙義」。長寬厚7.9×1.9×1.1公分，重26公克。

它一套八錠，主題為八位古人讀書的故事。有的寒窗苦讀，有的為官後依然好學不倦。這些墨放在書案上，既鼓勵莘莘學子，又可提醒學成之後，仍應手不釋卷。而在寫墨名「青雲路」三字時，每錠的字體都有些變化。一方面展現墨肆的用心，另方面也供學子多識古代寫法。八錠的主題分別是：囊螢、映雪、負薪、掛角、刺股、焚膏、鄴架、雞窗。大意如下：

囊螢 – 晉代車胤家貧，晚無燈照明讀書，夏天就抓螢火蟲來當燈；

映雪 – 晉代孫康同樣家貧沒油燈，冬天夜裡利用雪光映照看書；

負薪 – 漢代朱買臣上山砍柴，背著柴薪下山時，仍利用時間讀書；

掛角 – 隋代李密牧牛不忘在牛背上讀書，把要讀的掛在牛角上；

刺股 – 戰國時代蘇秦讀書到深夜，用錐子刺大腿來袪除睡意；

焚膏 – 唐代韓愈在夜裡仍點上燈燭，日以繼夜不斷地讀書；

鄴架 – 唐代李泌貴為宰相，封鄴侯，仍孜孜不倦。架上滿是圖書；

雞窗 – 晉代宋處宗養雞書齋窗外。雞久聽他讀書後竟能談話論道。

各錠墨的主角當然學有所成，之後高官厚祿，否則也不會榮登墨面。所以這套墨名青雲路，意指學子像他們一樣苦讀勤讀，就有望從科舉考試「青雲得路」、「青雲直上」。（按：「青雲」為高處，藉指高官厚祿。）前四錠的故事還被納入啟蒙的《三字經》內，是家喻戶曉鼓勵學童的典範。可想而知若家有學子，只要經濟情況允許，都樂意買這套墨給他們。寓教於墨，也博個好彩頭。學成之士同樣有興趣購買，既回味當年苦讀，又惕厲學海無涯，應該像李泌、韓愈般活到老學到老。

龍門

青雲路套墨貼出八位讀書求學典範，但可惜有美中不足之處。因為除了韓愈，另七位都隋代以前人物。他們的仕途，並非科舉考試而來。原來隋代之前的任官，多經風評推薦選拔，使得世家豪族子弟佔盡便宜。唐代乃是首先定讀書人不用靠推薦，可自行報名應考的朝代；又定期舉辦考試；並以進士科為最高榮譽。如此確立了科舉制的三大原則。韓愈考了四次才登進士第。其他七位的履歷上，可就少了這項風光。

宋代延續唐代，確定了解試（州試）、省試（由禮部舉行）和殿試的三級考試制度，宋英宗並定自1065年起，每三年一考。考過殿試的進士稱天子門生，不須吏部再試，即授官職。元代地方上的最高行政機構是行省，元仁宗於1313年下詔定三級試為鄉試、會試、殿試。此後這套科舉制度明、清兩代都沿用，沒啥大變化，直到清末於1905年廢止。

科舉的最大優點，在於讓沒有顯赫身世背景、乃至貧窮無依的的平民，憑著讀書應考金榜題名，即可從政為官，進享榮華富貴。有道是「十年寒窗無人問，一舉成名天下知。」前後變化之大，古人特以成語「鯉魚跳龍門」來加以形容。黃河鯉魚每年春天從海迴遊至山西河津的龍門，波濤洶湧中若逆流跳過瀑布，傳說即變成龍升天而去。而寒士經由金榜題名進而為官，豈不就像鯉魚躍過龍門？（按：由於黃河水千百年的沖刷，河牀崩塌，瀑布已後退至壺口，龍門現不存瀑布。）

於是龍門一詞在科舉世界裡安家落戶。不知何年起，各省鄉試的專用考場（貢院）內，將進入考棚區的內大門（按：南京夫子廟旁的江南貢院為第三進門）寫上了「龍門」兩個大字。顯然意指考生一入此門，只要努力考好，就能像鯉魚般變化成龍。許多墨肆也看上它的寓意，紛紛推出以此為名的墨，投有志科舉者所好，幫他們博好彩頭。（圖四）

圖四   龍門墨。左錠雪金，面寫墨名，下鈐「蒼？室」，背鏤鯉魚躍龍門，側「徽州績溪胡開文」，長寬厚 12.7×2.8×1.2公分，重 58公克。右錠面墨名，下鈐「開明」，背鏤鯉魚躍龍門，側寫「徽州胡開明起首老店製」，頂「文琳氏」，長寬厚 11.8×2.7×1.1公分，重52公克。

圖四兩錠龍門墨分由胡開文與胡開明墨肆所製，圖面設計卻如出一轍，都是一面寫墨名，下鈐墨肆印，另面模繪鯉躍龍門。由於兩家墨肆出自同族人，相互借鏡說得過去。但看其它墨肆的同名產品，也都如此，只在模繪上略有差異。可以想見，鯉魚跳龍門的觀念與圖案，千百年來已根深蒂固，其刻板印象讓各家墨肆都變不出花樣，甚至還怕若有所變，消費者將難以接受，反而不利銷售。

天開文運 + 筆花生夢 + 青錢萬選 

每三年有多少秀才考鄉試？又有多少幸運兒上榜成舉人？

看考生最多的江南（安徽和江蘇兩省）鄉試，清末江南貢院的號舍多達二萬多間，是全國十七座貢院中最大的。然而即使兩萬多的考生，上榜者也才120人上下。其它省份從小省的三四十名，中省的六七十名，到大省的八九十名不等。全國名額一千二百九十名，錄取率僅約百分之0.5。比現代任何考試都難！更糟的是考試環境，與現代有天壤之別。

貢院考棚內，每位考生分到一間號舍，寬三尺深四尺，沒門。以清代每尺31.1公分計，號舍面積僅1.16平方米。有桌面和椅面用的兩塊木板，合起來可當晚上的床板。考試分三場，每場三天兩夜，總共九天六夜在號舍裡，不止絞盡腦汁奮筆疾書，還得吃喝睡。生理排泄則到每排號舍底邊的公廁。以當時設備落後，可以想像靠近廁所的號舍考生的痛苦。考試開始，貢院各門一關，直到考完才開。期間不准人員進出。即使生病乃至病死也不行。光緒二十八年（1902）福建鄉試，頭場有四位，第二場有三位考生病死號舍，屍體都是越過圍牆吊出。

如此惡劣環境下與各方俊秀競爭，一心從這裡走出人生輝煌，考生即使文筆再好，恐怕也得祈求上蒼賜予文運，讓自己在九天的考試過程中一帆風順無災無病，試卷不遭風吹雨淋，甚至於分到廁所旁的號舍時，也能鎮定構思下筆流暢等等。墨肆看準了這份企盼，當然巧思墨名，以求考生能睹名而安心，進而鼓足士氣，在用墨時揮毫若有神助，洋洋灑灑一揮而就。胡開文墨肆的「天開文運」墨、詹雲鵬的「筆花生夢」、詹俊文的「青錢萬選」，都由此而來。（圖五）

圖五   天開文運 + 筆花生夢 + 青錢萬選。左：卷雲紋底，中墨名，下龍首仰望，背「徽州胡開文製」，側「乾隆四十八年蒼佩室珍藏」，長寬厚 12.4×2.9×1.1公分，重 70公克。中：正面墨名，其右「詹雲鵬家藏」，上「世寶」，左「玄初監製」；背鏤竹叢假山庭園，左書僮正燒水砌茶，右照壁前臥榻上讀書人晝寢，夢中出現花和筆；側「大明崇禎三年」，頂「非煙」。長寬厚 9.5×9.5×1.6公分，重 158公克。右：面寫墨名，下鐫銅錢，孔方兩側滿文，背「詹俊文製」，頂「得路齋」，長寬厚 7.2×1.1×0.7公分，重 12公克。

胡開文墨肆的「開文」兩字，有說從「天開文運」而來：創始人胡天注看到江南貢院內的「天開文運」匾額，心有所悟就神來一筆。傳說不見得正確，但貢院內確實有這塊匾。考生在號舍內即使看不到，瞧著手中墨上的也心安些。唐代李白年輕時夢見所用的筆頭上生花，後來果然成名。後世遂以「筆花生夢」來比喻文人才思泉湧文筆富麗。詹雲鵬墨肆以這墨來激勵考生作同樣的夢。詹俊文的「青錢萬選」墨名看起來俗氣。但實際上這四字比喻文才出眾，有如青錢般人人喜愛。《幼學瓊林》內有句「青錢萬選乃屢試屢中之文。」若能屢試屢中，俗氣些又何妨？

一手三元 + 獨占鰲頭

明清兩代，徽州婺源詹氏族人製墨者眾。詹雲鵬是明末祖師爺輩人物，產品甚至見於日本人的墨書。詹俊文後輩小生，名不見經不傳。周紹良的經典作《清墨談叢》內也沒他。想來墨肆小，主打學子用墨。檔次不夠，當然入不了法眼。他除了「青錢萬選」，另有兩錠「一手三元」、「獨占鰲頭」，同樣切中考生私心。（圖六）

墨上所謂的「三元」，不是三塊錢，也非麻將裡的大三元。而是考生夢寐以求、科舉考試的最高榮譽。指鄉試、會試、殿試三大考試的榜首：解元、會元、狀元。前面談到鄉試的錄取率極低，會試依然。應考的舉人約六七千名，通過者約三百名，稱「貢士」。之後他們還得經覆試列等，方可進入殿試。而「一手三元」乃是三大試的榜首同歸一人，又稱「三元及第」。上千年的科舉史，只有十四人獲此殊榮。可以想見他們不只文章好，還得命好運好、姓好名好、加上家世清白祖上積德。學子手持詹俊文這「一手三元」墨，即使明知在作白日夢，也有夢最美！

圖六   一手三元 + 獨占鰲頭墨。左：面寫墨名，下鏤古鼎上置三菓，背「新安詹俊文製」，頂「得路齋」，長寬厚 7.2×1.4×0.7公分，重 10公克。右：面寫墨名，下「詹俊文監製」，背鏤北斗七星，魁星站海中鰲頭上。長寬厚 6.8×1.3×0.7公分，重 10公克。

一手三元難如登天，但若雄心低點的話，以狀元至少三年出一位而言，仍可作它一夢。清代唯一生於台灣的狀元吳魯（按：生於當時嘉義縣他裡霧菜瓜寮，今雲林縣斗南鎮），家貧，八歲隨父回福建晉江老家。他四十四歲才中舉，次年進士落榜。沒想到隔年（1890）為慶祝光緒帝親政，增辦稱為恩科的考試，竟高中狀元。固然他學問本來就好，但若非恩科額外的機會，隔兩年再考或許就人事全非，沒這好運了！

欽點的狀元與同科進士相比，除了所封翰林院修撰的品級（從六品）較他人都高外，另有榮耀。就是在皇帝親臨的放榜典禮（傳臚）中，他獨自一人站在太和殿前，御道石正中所鐫刻的巨鰲頭上，來代表新科進士恭迎殿試金榜。這個舉動乃是所謂的「獨占鰲頭」，當著皇帝及王公大臣、文武百官、鑾儀典衛等上萬人囑目下，何其風光也。

「鰲」，是傳說中海裡能背負山的大龜，造型龍頭龜身麒麟尾。古有所謂的「四靈」：麒麟、鳳凰、龜、龍。顯然它是鳳凰之外，其餘三者的綜合，儼然神獸中的神獸。因而與龍一樣，是為皇家裝飾品。尤其皇宮正殿正中臺階的巨大石板上，一定有龍與鰲的浮雕。它最早出現於何時並不清楚，但唐宋時代的傳臚大典，已有狀元獨占鰲頭的說法。詹俊文的「獨占鰲頭」墨，當然帶給考生無窮遐想。不過墨的背面，有個人穿著怪異，手舞足蹈般單腳站在海浪上。難道這是狀元在大典時的寫真？

魁星踢斗

用膝蓋去想也知不是。當天所有在殿前等候放榜的準進士，都得依規定頭戴有如桂冠的三枝九葉冠，身著袍衫公服。舉止中規中矩，那敢手舞足蹈？畢竟這皇帝親臨的場合，一旦有所逾越，輕者喪失資格，重則惹禍上身。故「獨占鰲頭」墨背所畫，絕非準狀元。然而夠格被畫出，一定大有來頭。事實上他乃是傳説中讀書人的守護神，主宰科舉登第的魁星。他的招牌動作正如墨上：右手握筆高舉，左腿後彎作勢欲踢。也就是古人應考時，常在號舍裡張貼膜拜的「魁星踢斗」。

魁星對現代人來講，雖不至完全陌生，也有許多不解之處。一般而言，臨考拜的大多是文昌帝君，為什麼還要兼拜魁星？他為何有如此怪異的招牌動作？與考中狀元有沒有關係？是否得站在鰲頭上？為何握筆、踢斗？握什麼筆踢什麼斗？墨上還畫了北斗七星，難道是踢北斗？ ⋯

上網查詢，眾說紛紜。畢竟傳說中的事，隨著時代變遷地域不同，就會出現不同版本。常見的說法是：下凡的魁星因相貌醜陋，連考三次狀元都慘遭落第。一怒之下將裝書的木斗踢掉，投江而死。民間仰慕他的才華，將之塑造為神，並且拜他踢斗的圖像來求文運高照金榜題名。

這個說法明顯有誤，因為不可能有人三次去考狀元。科舉時代一旦殿試過關，不管得的頭銜是狀元、榜眼、探花、進士、還是同進士，從此都與科舉考試揮手告別，不可能一考再考非要中狀元的！

魁星是北斗七星的第一顆星或第一至第四顆星，其餘三星為杓。之所以變成主宰文運科舉登第的星君，且擺出那種動作，與「魁」字本身有密切關係。可說從它的字音、字義、字形，附會衍生出各樣傳奇。魁的發音同「奎」。而二十八宿之一的奎星（宿），早在漢代的《孝經援神契》讖緯書中就被認為「奎主文章」，而演化成天上文官之首，主宰文運與文章好壞。奎、魁兩字的讀音相同，後人不查張冠李戴，讓魁星不勞而獲也管起文運等事。又因他是北斗的第一顆星，有為首、居第一位之意。要考第一名的求他順理成章，這就跟狀元扯上關係。

魁字形狀特別。拆開來看，半為「鬼」，因此魁星面目醜陋；另一半是「斗」，對應他在北斗星座，與才高八斗。鬼字起手那撇像隻筆；最下那大彎勾，像左腿後彎。於是魁星招牌像就此誕生：面目似鬼猙獰，右手高舉珠筆，左手捧書斗，左腿後彎欲踢。至於是否站在鰲頭上，似無定論。有三錠附魁星踢斗的墨：曹端友製的他站鰲頭；曹素功所製「神品」則立雲端；而潘怡和的「紫英」卻腳下空白。（圖七）其因很可能依客戶而異：舉人考生用的站鰲頭，祝他獨占鰲頭；秀才考鄉試的站雲端，祝他平步青雲；腳下空的，隨客戶自己去想。

圖七   魁星踢斗墨。左：師竹齋藏墨，正面「天」字下鏤北斗，魁星立鰲頭，背額珠下寫「魁星魁星 主文明 欽陰騭 全功名 命即墨侯與管城 助尔雲端同定  光緒十三年八月上浣曹端友精製」，側凹槽內寫墨名，頂「上頂煙」，長寬厚 11.7×2.8×1.1公分，重 52 公克。中：神品墨，一面寫墨名，下鈐「名墨」，另面鏤北斗七星，下鐫魁星立雲端，側題「乾隆年曹素功製」，長寬厚 10.3×2.4×1公分，重 36公克。右：紫英墨，面寫墨名，下鏤北斗魁星，背「徽州潘怡和仿易水法製」，側「嘉慶己巳年造」。長寬厚 12.8×3.1×1.3 公分，重80公克。

魁星與文昌帝君都是考生祈求的對象。但比起來魁星還技高一籌。因為手中多了隻筆。據說這硃筆可以點你狀元，也可以不點讓你名落孫山。所以文人相傳「任你文章高八斗，就怕硃筆不點頭。」曹素功九世孫曹端友的墨上寫「魁星魁星 主文明 欽陰騭 全功名 命即墨侯與管城 助尔雲端同定」，強調魁星命令即墨侯（硯）、管城（筆）配合他的墨，助考生直上青雲全功名。用語固然誇大，卻也道出考生盼望的魁星。而潘怡和的墨名「紫英」乃是紫薇花。唐代翰林院遍植這花，翰林們也被稱為「紫薇郎」。所以他這墨也是祝高中進士得入翰林。

小結

古代讀書人，雖不敢說個個官迷心竅，但讀聖賢書畢竟所為何來？就連孔子也周遊列國，希望獲得重用，好一展抱負呢！科舉制度讓平民寒士不必奔走權貴豪門，有條憑自家學問向上的青雲路，其正面價值不可磨滅。而鄉試、會試、殿試的三級試，加上考秀才階段的童試（縣考、府考、院考），規模之大與行政工作之巨，在在考驗著各級政府的公平與施政。彼時沒有高科技支撐，卻能一一辦妥不出大礙，說明了國人首創的這套制度，擁有舉國的向心力。

墨肆搭科舉的便車，精心推出鼓舞考生的墨，既迎合其所好，遂其科舉夢幻，又為自家求厚利，甚至補償墨肆主人深埋心中之憾，科舉墨的功用大矣！這類墨的題材鮮明，既有先賢的實例說教，又不忘鬼神的吉祥庇佑，把應考舉子唬弄得掏錢就買。墨肆的市場觸角可真靈敏。孔子不信鬼神，但植基於他四書五經的科舉考試，卻見魁星、文昌帝君大行其道。可見即使聖人也力有所不及。民間信仰，憑虛御風無從捉摸。

黃台陽

台灣多山，海拔一千公尺以上的山地占總面積的百分之四十七。再算上海拔一百公尺以上坡度大於五度的丘陵地，則所剩平地僅占百分之二十四。這種地形加諸台灣南北狹長的形狀，使得河川短湍、易流失水。以致於全年降雨量雖然大（平均超過二千毫米），但在枯水季卻有缺水隱憂。導致在興建水庫與生態保育之間，該如何因應的兩難。

不過這種環境不是最糟的。因為緯度比台灣稍北的徽州（現名黃山市），自古被稱爲「八分半山一分水，半分農田和莊園。」也就是它百分之八十五為山地，供耕種和居住的平地僅占百分之五。這樣看來，台灣遭遇的河川失水問題，它應該也有。況且它年均降雨量約一千七百毫米、比台灣少，更加重隱憂。然而在現實生活中，卻沒聽說它為水煩惱過。是怎麼辦到的？

當然，徽州人「前世不修，生在徽州，十三四歲，往外一丟」，使得徽州男孩多在青少年就離鄉、從而減少人口壓力、少用水。但去過徽州的人都知道，徽州人珍視水，每個村莊都興修自用的水利系統，遠勝他鄉。如列入世界文化遺產的宏村，就以九曲十彎的水圳、引出兼具蓄水與觀賞功能的月沼及南湖，令人驚艷。

但若認為僅止於此，那就太小看徽州人。因為他們甚至發展出家家戶戶親水的建築設計 — 著名的徽式「天井」。經由它四周傾斜的屋頂，使雨水順勢納入天井（稱為「四水歸堂」，象徵四面財源滾滾流入）。天井中開鑿水池存水（寓意財氣蓄積家中不外泄），另鋪設暗溝、小水池或大水缸等蓄排水系統，除方便生活取用，還補強木結構建築的防火需求。這些與祈求財富相結合的巧思安排，表露出徽州人是多麼親水愛水貴水。

如此看重水，是否讓徽州人在製墨時，也伺機植入水的圖紋，好幫墨加點財氣有助行銷呢？理應如此。但別忘了在傳統水墨畫中，水就像雲一樣，不易在白紙上表現出來，於是常被抽象省略掉。現在換成黑底的墨，豈不是更難具象表達水？製墨家能因應嗎？

檢視手邊的墨，不禁一再佩服徽墨了不起，能面對問題克服挑戰。製墨家以不同的波紋、描繪出水的多種態樣：輕緩舒暢、沉穩漫流，或風起浪湧、乃至波濤壯闊不一而足。水紋到了製墨家手中，猶如精靈一般、生機盎然。為徽墨之美，再添一筆。

細水三千

宋朝范仲淹的傳世《岳陽樓記》中，有段「至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃，沙鷗翔集，錦鱗游泳。」描繪春天時，洞庭湖風光明媚，湖水連天天連水，碧波蕩漾少波瀾，沙鷗成群飛翔，美麗魚兒逐波 。多麽舒適愜意的景，帶來悠閒無爭的心！

不過，這樣的景絕非洞庭湖所獨有。許多大湖如鄱陽湖、太湖、乃至徽州的豐樂湖、鴛鴦湖等也都相近。騷人墨客欣賞之餘，除了詩興大發之外，或免不了技癢，想動筆畫出相應美景。然而對最後一句「錦鱗游泳」，該怎麼畫才會傳神？

圖一   魚在在藻墨。面寫墨名，背鏤雙魚戲水藻。徑8.7公分，厚1.1公分，重94公克。

明朝製墨大師方于魯或許也心有戚戚，特別製作了「魚在在藻」墨（圖一）來供人參考比較。墨上雙魚逐藻嬉遊固然生猛有力，但更讓人咋舌的是所刻繪出的水紋，柔韌細長宛轉悠揚。細水三千、流韻有致，如垂柳因風、又像蛛絲搖曳。更讓人驚嘆的是，方大師充分發揮墨比紙強、能展現立體雕刻的特質，從而刻繪出水紋從魚身上掠過、導致魚身半隱半現的傳神情景。

魚在在藻的墨名，可不是方于魯自己想出來的。它大有來頭，出自《詩經》的《小雅．魚藻》。全詩三章共十二句，以魚戲藻間、或依傍蒲草，鋪陳出周王在鎬京（西周京城，現西安）歡飲的詩句。（註一）「魚在在藻」這詞有點怪，因為很少見把兩個「在」字連起來用的。有人認為它乃是「魚何在，在乎藻」的縮寫，用魚在水藻間的嬉遊閒適，來比擬百姓在周王的仁政下，安居樂業滿意生活。

如此看來，方于魯以它來為墨命名、顯然有歌頌萬曆皇帝的性質。無怪乎它當時被送進大內，留存下來成為北京故宮博物院所藏。故宮的出版品中顯示墨上敷彩，雖經歲月而呈斑駁，仍不減其風采。故宮專家對它推崇備至，令人嚮往。圖一所示，應為後仿之作，雖然體積略小也無敷彩，但在刻繪上很用心，大致保有原墨的韻味，聊勝於無。

此墨有個姊妹品，為由方于魯的老師頭家、後來交惡為競爭者的程君房所造的「水靈」墨（圖二）。水靈有水神之意，想像中該是古典美女的樣子。（如被瓊瑤讚為「輕柔似水，靈氣逼人」的演員蔣勤勤，藝名水靈。）但不知何故墨中刻繪成猴頭龜身、四足帶爪的靈獸漂浮在水上。仔細看它的水紋，與「魚在在藻」墨上的相似，但宛轉流暢度稍弱。此外，看不到任何水紋掠過龜身，使得它的寫實度略遜一籌。

圖二　水靈墨。六邊形，漆框，面米珠下寫墨名，背鏤猴面龜身四爪靈獸浮於水上。長寬厚 8.9×10.3×1.5，重 134公克。

由此或可推測：水靈墨比較早製作，而魚在在藻墨乃是在它的基礎上，細加改良升級。這，難道意味方于魯青出於藍而勝於藍嗎？

應非如此。因這兩錠墨的圖樣，在他們的《方氏墨譜》和《程氏墨苑》內均刊載。代表墨應該是方于魯還在程君房處打工時，兩人合力的產品。當時墨上應只有程君房的名號。但日後方于魯自立門戶，以這些墨受市場肯定、利潤高，想到自己本有貢獻，理應分杯羹，也就不客氣地在新製墨上，以自己名取而代之。利之所至，哪管他師生情誼，天下事大多如此。

輕風生浪遲

水靈墨雖然不比魚在在藻墨傳神，但若因此認為程君房不擅處理水波紋，可就大錯特錯。在他的「落日放船好」墨（圖三）上，輕風鼓起的緩浪一波接一波，像群胡鬧的小孩，推推擠擠嘻嘻哈哈，雜亂中卻不失有序。每一波浪的形狀相似卻不相同，起伏和緩也沒浪花，適足表現其上詩句中的「輕風生浪遲」。

圖三　程君房製落日放船好墨。正面詩「落日放船好，輕風生浪遲。竹深留客處，荷淨納涼時。公子調冰水，佳人雪藕絲。片雲頭上黑，應是雨催詩。」背鏤對應圖。長寬厚 12.2×9.3×1.8 公分，重 198 公克。

這首詩是唐朝杜甫作品中，少數輕鬆愉快、充滿閒情的。他在詩上註記《陪諸貴公子丈八溝携妓納凉，晚際遇雨二首》。看來是他早年困居長安時，為求晉身之路，不得不陪些貴公子携妓、到城外可泛舟的丈八溝去納凉的即興之作。妓，當時指歌舞女，與後世含意不同。後人喜歡這首詩，把它收入《千家詩》中，流傳廣。程君房或認為它能帶動銷售，因此用它作墨的主題。

然而按常理講，如果程君房依詩內另句「佳人雪藕絲」、而在墨上刻繪佳人美妓的話，說不定會吸引更多買家。但他卻捨此而畫波浪，實在有點怪。畢竟從他有大老婆、也有美麗侍妾（後被方于魯納去）來看，天性中該不至於討厭美人。如此取捨，恐怕只能歸之於徽州人愛水的天性吧！

像這樣子的緩浪，方于魯也不讓老師專美於前。他的「文犀照水」墨（圖四）在《墨的故事輯二，墨香世家，第十五章》中介紹過。墨名所講，是晉朝大臣溫嶠夜晚路過長江邊上采石磯（又稱牛渚磯），聽到江水發出怪聲，從而點燃犀角來照水避邪，所引出的故事。因此他這墨題材有趣，畫面更豐富。本來怪物出現時應該波濤洶湧，但一經點燃犀角辟邪，怪物為之懾服，波濤當然趨緩。墨面所刻正反映此情此景，加上浪中怪物載浮載沉半隱半現，方于魯處理水波紋的功力再次有所印證。

圖四　文犀照水墨。正面金框內寫墨名；背鏤三人立水濱，一旁岩石上燃犀角，照映波中似馬、龍、龜、魚等怪物，兩側分寫「萬曆辛丑 方于魯造」、「菉竹居監製」。直徑12.9公分，厚1.8公分，重270公克。

《方氏墨譜》中顯示此墨有個較早的版本，背面圖繪相同、但正面的「文犀照水」四字則為一篇《牛渚歌》所取代。這篇文章連同篇名有十七行共二百五十八字。猜想因字數太多導致墨模不易維護，才換成圖四的簡潔版。此墨北京故宮博物院也有藏品。

滾滾長江

文犀照水墨上刻繪的長江水浪，固然稱得上美，但缺乏一股浩蕩之氣，與胸懷所寄有段差距。古人詩詞中講到的「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」、「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。」、或是近世的「江水向東流，它一去不回頭。」等早已深植人心。那種奔流氣勢，在墨上能否表現出來？

圖五   一朝元宰墨。正面寫「一朝元宰 惜霜題」，印「廣平」，背鏤仙鶴翱翔波濤上，側題「徽歙曹素功十世孫月舫氏製」，長寬厚 12.3×3.1×1 公分，重 64 公克。

弘一大師李叔同年輕時訂製的「一朝元宰」墨（圖五），相當程度展現出長江一江春水向東流的浩浩蕩蕩。墨上水波左高右低、充沛有力，正是大江東去之勢；而波紋細密綿長、跌宕起伏、還激起朵朵浪花，適足以淘盡千古風流。這錠墨為曹素功墨肆所製，悠久傳承下孕育出的墨模雕刻，令人悠然神往。

此墨製作那年，弘一大師剛過弱冠意氣風發。在上海左擁名妓李蘋香、右懷應試舉人的凌雲大志（詳《到上海製墨》）。於是以仙鶴自許（仙鶴是明清兩朝一品官服上的裝飾），振翅高飛俯視滾滾長江，有暗喻「俱往矣，數風流人物，還看今朝」之意。再把墨取名為「一朝元宰（有朝一日當上宰相）」，十足道出他的心聲。

只是沒料到滾滾長江滾啊滾，不僅滾掉英雄豪傑才子佳人，也滾碎他的春秋大夢紅塵俗願。反而讓他看破大千遁入空門，終於修成正果而流芳百世。深入來看，在他身上所滾出的移風易俗、啟發眾生，反而是多少位首輔元宰都比不上的。長江啊長江，滾得好！

長江的浪濤不僅滾滾，有時候甚至還洶湧激盪、咄咄逼人，蘇東坡稱它「驚濤裂岸、捲起千堆雪」。其景應不輸台灣有颱風時，海邊大浪沖天、浪花飛濺的雄偉。這時候海邊往往不乏逐浪客，不顧警方的封鎖線，一定要靠近拍照、嬉戲淋濕。或許他們覺得這樣刺激興奮很了不起，可以貼圖笑傲朋友。但可知道，這種行為一點都不新奇，因為早在一千五百年前，就有人幹過更瘋狂的事。

圖六   九霄雨露墨。正面墨名下寫「胡開明監製」，背鏤達摩一葦渡江圖。長寬厚 9×2.1×0.95公分，重 32公克。

胡開明墨肆造的「九霄雨露」墨（圖六），就刻繪出這段歷史。只見達摩身著僧袍，腳踏蘆葦，無視驚濤駭浪，飄然一葦過江。縱使無人在岸邊鼓掌叫好，也不在乎能否榮登金氏紀錄，他揮揮手告別梁武帝追兵，飄飄然朝向中土少林寺。比起現代的颱風觀浪客，百分之一千夠炫吧！

胡開明在清末的製墨業小有名氣。這錠墨的浪濤前呼後擁，有徽州木雕的影子。但整個畫面還是有小缺憾，因爲浪濤推擠既然如此激烈，達摩的僧袍理應大幅擺動，才是常理。這個缺憾不能歸罪於墨模刻工的技術差，而是繪圖畫家疏忽或沒觀察入微、以及墨肆把關不夠嚴謹所致。胡開明之無法蔚然成章，相信這也是原因之一。

水波不興

唐明皇開元二十五年（七三七年），大唐與吐蕃在青海湖畔作戰獲勝，詩人王維奉命出塞宣慰部隊。 見塞外風光雄奇，一路賦詩。其中兩句「大漠孤煙直，長河落日圓。」傳誦千古嘆為絕句。但可知這兩句也是很好的燈謎，打跟水波有關的成語一句？
謎底是「風平浪靜」。因為孤煙直上青天，顯然無風；而落日映在河面圓圓的，必然無浪。很貼切吧！風平浪靜、是波濤洶湧的前奏，也是它的歸宿。滾滾長江，自不例外。蘇東坡在《前赤壁賦》中寫道：「壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟遊於赤壁之下。清風徐來，水波不興，⋯，白露橫江，水光接天；縱一葦之所如，陵萬頃之茫然。⋯」恰恰描述出長江無波無浪時嫵媚的一面。此情此景，當然也是文人墨客喜愛的體裁，如近代山水畫大師傅抱石，就有多幅畫以此為主，引人入勝。更可喜的是這個主題也吸引了製墨界，很早就出現相關的墨。

圖七　赤壁圖墨。正面額珠，下「御墨」，再下墨名，印「掬水月在手」；背鏤赤壁泛舟景；側「大清乾隆年製」。長寬厚11×2.8×1公分，重52公克。

有錠標註為乾隆年製的「赤璧圖」御墨（圖七），背面就清楚刻繪出當時情景：峭壁之下，一葉扁舟，艄公撐篙輕划，蘇夫子與友對坐清談，共享美景、互道機鋒。江面無波無浪，只有長長短短的曲線紋，暗示偶有清風徐來，水波不興。細看墨身略微彎曲呈臂擱型，但墨模刻工卻能在這狹長的曲面上刻繪出此情此景，充分顯示雕刻技術的細膩高超。

但且慢，畫面上有個小問題。即此刻扁舟是靜止還是在划行？若是靜止，艄公為何狀似撐篙？而若在划行，怎麼舟首沒激起斜斜的水紋？這該是畫師作畫時只憑想像、沒仔細觀察真實情況，從而產生的小缺失，雖無關墨的好壞，卻總是個敗筆。

相較之下，有錠送給靖友氏的「清風徐來」墨（圖八），在水紋的處理上就更為細緻。雖然以清風徐來為名，但它的畫面卻沒用赤壁賦為背景。而是直接了當畫出半艘有遮雨篷的小舟，舟內文士似在遠眺，又像在聽夜半鐘聲（到客船）。從圍繞著舟身的一圈圈漣漪，可知小舟這時停泊未划，但清風徐來、吹它不住輕愰。

圖八   清風徐來墨。正面墨名下寫「靖友氏清鑒」，背鏤文士泛舟。 長寬厚 9.4×2.1×1 公分，重 30 公克。

如此藉水波來含蓄呼應墨名，製墨家的匠心巧運讚！讚！讚！只可惜他的名字不知何故沒寫在墨上，更別提可敬的墨模刻工大名了。而受贈的靖友氏及送墨者，也都多方尋覓無所得，已隨大江東去、奔流到海無影蹤，也讓此墨獨留遺憾總是空。

河水潺潺

奔流到海的不止長江，黃河的名氣可能更大。李白不就說：「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。」；又王之渙的「白日依山盡，黃河入海流。 欲窮千里目，更上一層樓。」千古名句；再加上「黃河清，聖人出」的古老諺語，顯然黃河揚名時，長江還在一邊涼快。但黃河離徽州實在太遠，不像長江與徽州人的生計息息相關，製墨業會有興趣取材于它嗎？造出的墨銷路會好嗎？
古老的黃河，也被稱爲華夏文明的母親河，其實有徽州製墨無法抗拒的魅力。因為依附在黃河之上的吉祥語「鯉躍龍門」、象徵考中進士，是科舉時代讀書人的夢寐以求。李白在《與韓荊州書》中也說：「一登龍門，則聲譽十倍。」以徽州文風之勝，徽商之洞察精明，這題材早被盯上，成為各家墨肆不可或缺之作。從曹素功、胡開文、甚至日本的墨肆，都有相關產品問世。由胡開明製作的「龍門」墨（圖九），是其中的典型。

圖九   龍門墨。正面墨名，下鈐「開明」印，背鏤鯉躍龍門景。側寫「徽州胡開明起首老店製」，頂「文琳氏」，長寬厚 11.8×2.7×1.1公分，重52公克。

墨上刻繪出一尾金色鯉魚在浪濤中高高躍出，意圖跳過由峽谷急冲而下的奔騰湍流。峽口窄且怪石嶙峋，以致湍流急下時，不斷帶出熊熊波濤。而洶湧波濤冲擊河面所濺起的浪花，竟然高到遮住部份魚身，有如方于魯的魚在在藻墨的風格。與前面同為胡開明製的九霄雨露墨相比，此墨的波濤來得更猛，也更像木雕之作。它突出鯉躍龍門的艱辛，就如同科舉考試一樣難；但畫面生動有力，激盪學子奮發向上之心。

據古書記載，鯉躍龍門發生於陝西韓城及山西河津之間的龍門（也稱禹門）。該地相傳是大禹鑿山治水所留下的遺跡。（註二）古人觀察到：每年春季黃河鯉魚會逆水上溯，在龍門受瀑布阻隔而爭相跳躍。但瀑布之上的急流中就看不到鯉魚，使得古人想像鯉魚跳過龍門後，迅即變化成龍升天。美麗傳說就此誕生，甚至飄洋過海到日本，融入其五月五日男孩節的風俗。當天掛鯉魚旗，希望孩子健康成長，未來像鯉魚一樣跳過龍門得以成龍。

黃河在流過鄭州之後進入下游，水勢漸趨平緩，使得渡河不致於過分危險。方于魯有錠「三獸渡河」墨（圖十），似乎在描繪兔子、馬、與大象三獸共同渡過黃河的景象。墨的背面可見河水潺潺、無波無浪。水紋曲折迂迴，在山石旁、在象腿邊都略呈環繞狀。另外由兔子只見上半身、以及馬腿和象腿都淹到只剩上半截，其餘沒入水中不見，可知製作此墨時，畫師細心想過以求寫實，墨模刻工也注重水紋走勢的流暢自然，使得這錠墨像前面所見的另兩錠方于魯墨一樣，傳達出大師對其產品一貫嚴謹的要求。

圖十  三獸渡河墨。面題墨名，背鏤兔、馬、象三獸共同渡河景。側「明萬历年方于魯製」，長寬厚 10.6×10.8×1.7 公分，重 460公克。

但且慢，黃河流域看得見大象渡河嗎？又在什麼情況下，兔、馬、大象這種奇怪的組合會一起渡河？方大師是真見過這種情況、還是年紀大了有些糊塗，看錯動物了？

其實黃河流域在古早年代的確有大象，這可從出土的商周時代青銅器上，有象的圖案看出。然而從那之後綿延到明代，中原反覆歷經飢荒、戰爭、人口繁衍遷徙、生活棲地破壞等，象群早已絕跡。而三獸結伴共渡黃河，更沒可能在現實生活中發生。所以方于魯絕對沒見過此情此景。

但他也不是老年癡呆或胡思亂想。之所以製作此墨，乃是因當時儒、釋、道三家和諧並存，讀書人對佛家思想多有領悟，聽過或知道佛經內這個故事（註三），所以能接受這類主題的墨所致。當時的大畫家丁雲鵬，就有幅《三教圖》描繪佛、儒、道三教創始者共坐樹下相談的場景。（該畫現藏故宮博物院。）丁大師常為他和程君房的墨作畫，推測這幅三獸渡河，也出自丁大師之手。

所以依據佛經所言，此墨上的潺潺流水乃是印度的恆河，而非中土的黃河。好在恆河也被視為印度的母親河，兩河的地位相當，水流也可能多方相似，刻繪在墨上，不見得有差別。

結語

方于魯對水似乎情有獨鍾。除了之前提到的三錠，他還有以王羲之所寫「鵝羣」為名、多隻鵝戲水的墨（圖十一，詳《墨的故事輯一，墨客列傳》，第四章）；所刻繪的水紋，比三獸渡河墨上的更豐富細膩，宛轉流暢。而另錠「達摩真性頌」（圖十二，詳《墨的故事輯二，墨香世家》，第十五章）；所繪達摩衣襬飄飄，比前面胡開明墨上所繪，更像身處湍急長江上。但妙得很，方于魯雖讓達摩站在蘆葦上，卻省略他腳下該有的滔滔江浪，留下一片空白。是要讓人自行想像？還是他已進入看山不是山、看水不是水的境界，認為長江波濤再大，也只是夢幻泡影、如露亦如電，應作如是觀？

圖十一   鵝羣墨。面寫墨名，左下小字寫「明方于魯製/寫黃庭經墨」，背面鏤鵝羣戲水圖。直徑 13公分，厚 1.8公分，重 276公克。

墨上多采多姿的水波紋，從另個角度彰顯出徽州人親近水、喜愛水、珍貴水的生活品味。而墨與水在硯台上的親密結合你儂我儂，更賦予墨上的水波紋旺盛的生命力，讓磨出的墨汁光潤飽滿，書法家得以行雲流水、大筆揮毫。徽州製墨之美，所構思出的各種水波紋，讓人從心底發出共鳴。

圖十二   達摩真性頌墨。正面寫「達摩西來不並文字 直指人心 見性成佛 獨有真性一頌 雖二十字 回環讀之成四十首 計八百字 每首用韻四至俱通 以表真性無有窮盡也」，鈐小印「方」，底鈐「方氏建元」；背鏤達摩一葦渡江，法像莊嚴，衣襬飄飄，外圈寫「真離性情緣理空忘照寂身至淨明圓始終常妙極」（從達摩腳下真字順時針讀），兩側分寫「萬曆辛丑」及「方于魯造」。直徑 9.3公分，厚 1.6公分，重 130公克。

附註

註一　　《詩經·小雅·桑扈之什·魚藻》    

 魚在在藻，有頒其首。王在在鎬，豈樂飲酒。

   ( 魚在哪兒在水藻，肥肥大大頭兒擺。王在哪兒在京鎬，歡飲美酒真自在。)

 魚在在藻，有莘其尾。王在在鎬，飲酒樂豈。

   ( 魚在哪兒在水藻，悠悠長長尾巴搖。王在哪兒在京鎬，歡飲美酒真逍遙。)

 魚在在藻，依於其蒲。王在在鎬，有那其居。

   ( 魚在哪兒在水藻，貼着蒲草多安詳。王在哪兒在京鎬，所居安樂好地方。)

註二　　《水經注》載：

「⋯龍門山，大禹所鑿，⋯ 廣八十步，巖際鐫跡，遺功尚存。」

註三　　《優婆塞戒經·三種菩提品》

「善男子，如恒河三獸俱渡：兔、馬、香象。兔不至底，浮水而過；馬或至底，或不至底；象則盡底。恒河水者，即是十二因緣河也。聲聞渡時，猶如彼兔；緣覺渡時，猶如彼馬；如來渡時，猶如香象，是故如來得名為佛。」